در میز گرد مثلث عنوان شد
پل اصلاح‌طلب و اصولگرا/ «ابراهیم حاتمی‌کیا کیست و چگونه فکر می‌کند؟» جواد طوسی و اکبر نبوی به این سوال پاسخ دادند
ابراهیم حاتمی‌کیا نه فقط یک نام و یک نشان در سینمای ایران، که نشانی از یک سبک برای اهالی سینماست. فیلمسازی که آثارش نه‌‌فقط در کارنامه سینما که در ذهن مردم جای دارد. جواد توسی و اکبر نبوی، در یک نشست تخصصی و با محوریت پرداخت به سینمای حاتمی‌کیا، فراز و فرودهای این کارنامه برجسته را بررسی کردند.
درباره سینمای حاتمی‌کیا و سیری که این کارگردان سینما طی کرده است، پرونده‌ای را در دست تهیه داریم. از بحث‌هایی که درباره سینمای او، فیلم آخرش، حاشیه‌هایی که پش آمد و اتفاقاتی که در چند سال گذشته برای جریان سینمای حاتمی‌کیا رخ داد باعث شد که امروز در خدمت شما باشیم. به‌عنوان سوال نخست برآورد شما از مسیری که حاتمی‌کیا در سینما در این سال‌ها طی کرده چیست؟ آیا می‌شود این کارنامه را یک مسیر دانست؟
طوسی: من فکر میکنم آن جمله معروف ابراهیم حاتمی‌کیا یعنی فرزند زمانه خود بودن، در موردش واقعا از جنبه‌های مختلف مصداق دارد. اما یک سری از عوامل بیرونی طی مقاطع حساس تاریخی و اجتماعی ممکن است این نگاه را علی‌رغم پایمردی خود فیلمساز در یک نقطه مخدوش کند. این مساله مشخصا به دوره بعد از جنگ سینمای حاتمی‌کیا مربوط می‌شود. اساسا اگر بخواهیم مولفه‌هایی برای دیدگاه، نگاه، جهان‌بینی و سمت و سوی و سینمای حاتمی‌کیا قائل شویم من فکر میکنم مهمترین رکن به مفهوم طبقه برمی‌گردد. من معتقدم طبقه در سمت‌گیری‌های یک علاقه‌مند در حوزه فرهنگ و هنر بسیار تعیین‌کننده است. حاتمی‌کیا محصول جایگاه طبقاتی و طبقه اجتماعی خود است. یک بچه سنتی محله پامنار است. پامنار یک محله سنتی و مذهبی است که در یک سری موقعیت‌های مختلف فرهنگی، سیاسی و اجتماعی منفعل نبوده است و واکنش داشته است. شناسنامه تهران دوران گذار هم محسوب می‌شود. حاتمی‌کیا، استمرار آن را در انتخاب می‌بینید که جنگ می‌شود و یک حضور فیزیکی و علنی دارد. تاثیرات این جنگ را در آثار دوره اول فیلمسازی حاتمی‌کیا مثل رسول ملاقلی‌پور می‌بینید. یک آدمی که دوربین دستش گرفته و رفته است. واکنش‌هایش در یک تداوم صریح و خیلی مرحله به مرحله آزمون و خطا می‌تواند به آن نقطه تثبیت برسد و همه اینها مجموعا یک جهت‌دهی می‌دهد. آدمی که این طبقه را دارد حتما آدم آرمانگرایی است. این آرمانگرایی در یک جامعه درحال گذار به خصوص پس از جنگ تعاریفی را پیدا می‌کند که چقدر در یک موقعیت سماجت‌آمیز می‌توانم خصایص خودم را حفظ کنم. خصایصی که نمونه‌های عینی آن را در دیده‌بان، مهاجر و وصل نیکان می‌بینیم و از یک جایی به بعد در جابه‌جایی تاریخی، فرهنگی و اجتماعی یک وضعیت دگرگون‌شده‌ای پیدا می‌کند. حاتمی‌کیا سعی می‌کند آن نگاه آرمان‌خواهانه خود را در ساحت قهرمان‌گرایی حفظ کند. البته این قهرمان به مناسبت‌های مختلف در یک وضعیت ضدقهرمان شده می‌رود، منتها ضد‌قهرمانی که سمپاتیک است. حرفش را می‌گوید، موضعش را می‌گیرد و اعتراض هم می‌کند و نهایتا یک تصویری از زاویه دید فیلمساز به جای می‌گذارد. منتها باید درنظر بگیریم که در این مسیری که از فیلم از کرخه تا راین طی می‌شود یک نقطه مرکزی دارد و آن برج مینو است. اینجا کاملا یک ضدقهرمان را می‌بینیم که دچار تردید شده و حتی می‌خواهد به یک خود‌فراموشی برسد اما نهایتا باز به آن لوکیشن و نقطه آرمانی خود باز‌می‌گردد که یک دکل است. انگار تنها آنجا می‌تواند هویت و عقبه خودش را حفظ کند. این سرگشتگی و پریشانی را در یک سری از فیلم‌های بعدی حاتمی‌کیا مانند به رنگ ارغوان، به نام پدر و موج مرده می‌بینید. از اینجا به بعد سر و کله یک نسلی پیدا می‌شود که ممکن است اصلا تو را قبول نداشته باشد. خاستگاه‌های عقیدتی و آرمانی تو را برنتابد و با تو یک کشمکش و چالش داشته باشد. حدود تعامل‌پذیری خالق اثر با مخاطبانش هم اینجا ممکن است در مواقعی در آن نقطه تردید‌آمیز قرار بگیرد.
آقای طوسی معتقدند که حاتمی‌کیا یک مسیر و یک شخصیت و یک سری مفاهیم را در یک دوره زمانی طی می‌کند که اطواری دارد و نسبت به همان‌ها در قالب کار می‌کند. باتوجه به این نگاه اگر بخواهیم حاتمی‌کیا را ترسیم کنیم دوره‌های فیلمسازی حاتمی‌کیا را چگونه می‌شود تقسیمبندی کرد؟ اصلا آیا قائل به این هستید که می‌شود دوره‌های فیلمسازی او را تقسیمبندی کرد؟
نبوی:پیش از اینکه به این پرسش پاسخ بدهم ترجیح می‌دهم نکته مهمتری را برای فهم و درک ابراهیم حاتمی‌کیا عرض کنم. نخست؛ ابراهیم حاتمی‌کیا و هنر که منظور سینما است، دوم؛ ابراهیم حاتمی‌کیا و جامعه، سوم؛ ابراهیم حاتمی‌کیا و سیاست که سیاست به مفهوم عام و کنش نه به معنای علم و چهارم؛ ابراهیم حاتمی‌کیا و آرمان‌های فردی و جمعی اوست. اگر بخواهیم متناسب با این محورها حاتمی‌کیا را تفسیر کنیم و روند او را از فیلم دیده‌بان که در سال 67 ساخته است بررسی کنیم می‌توانم بگویم که با چندین ابراهیم حاتمی‌کیا روبه‌رو می‌شویم نه یک حاتمی‌کیا. یعنی ابراهیم حاتمی‌کیا و سینما یک روند دارد که فراز و فرودهایی دارد که در قالب آثار سینمایی او کاملا مشهود است. یعنی حاتمی‌کیای آرمان‌گرای مصممی است که قهرمانش از خود گذشته است و در ساحت تمناهای عمومی خودش را تعریف می‌کند تا تمناهای فردی. در ارتفاع پست یک حاتمی‌کیای دیگر است، یعنی قهرمان این فیلم دیگر قهرمان دیده‌بان، از کرخه تا راین و وصل نیکان و آژانس شیشه‌ای نیست. در تمام این فیلم‌ها قهرمان‌ها دارای منیت فردی نیستند و اصلا شخصیت‌های اصلی خودشان را نمی‌بینند، بلکه آنچه اهمیت دارد دیگران یا به تعبیری دگرها هستند. در ارتفاع پست قهرمان به شدت خودخواه است. آنچه منافع خود اقتضا می‌کند برای خودش اهمیت دارد. در آژانس، حاج کاظم حاضر است تمام هستی خود را برای عباس و عباس‌ها بدهد و اینکه بی‌آبرو شود و طعن و لعن هم بشنود؛ برایش اهمیت ندارد. زیرا حاج کاظم در ساحت دیگری تنفس می‌کند. همانطور که در دیده‌بان اسد و محمود در ساحت دگر‌خواهی هستند. اما در ارتفاع پست قاسم کاملا در ساحت خودخواهی است. از ارتفاع پست به اعتقاد من حرکت‌های سینوسی حاتمی‌کیا در سینما زیاد می‌شود. به این معنا که حاتمی‌کیای آرمان‌خواه مصمم بر آرمان به شدت تبدیل به حاتمی‌کیایی می‌شود که زمانه و جامعه برای او مهم است. فرزند زمان بودن به نظرم در یک جایی معنایی دقیق و روشنی دارد. از یک مقطعی به بعد حاتمی‌کیا، شاخص‌ها و ملاک‌های خارج از متن برایش اهمیت پیدا می‌کند.
یعنی در فرزند زمانه بودن توجه به شاخصه‌های خارج از متن نیست؟
نبوی:از اینجا برای حاتمی‌کیا جامعه و قضاوت‌ها برایش اهمیت پیدا می‌کند. قدم‌هایش را حسابگرانه برمیدارد. در دیده‌بان و مهاجر حاتمی‌کیا یک فرد حسی و غریزی است. قدم‌هایش را بدون توجه به اینکه دیگران چه می‌گویند یا خواهند گفت برمیدارد. در کرخه هم همینطور است اما از ارتفاع به این‌طرف قدم‌ها حسابگرانه است. البته منظورم حسابگری اقتصادی و مالی نیست، بلکه این است که عقلانیت کنش‌های سینمایی حاتمی‌کیا افزایش پیدا می‌کند. نکته بعد این است که امر سیاست برای او جدی می‌شود. به همین دلیل حاتمی‌کیا به گونه‌ای تلاش برای فیلمسازی می‌کند که گویی می‌خواهد پل رفت و برگشت خود را بین دوجناح سیاسی در کشور حفظ کند. نمی‌خواهد این پل خراب شود. نکته آخر اینکه حاتمی‌کیا وجوه آرمان‌خواهانه گذشته‌اش در ارتباط با ترجمان روایت‌های سینماییاش دیگر آن قدرت و صلابت گذشته را ندارد. منهای فیلم آخرش که آن را ندیدم. در فیلم «چ» ایشان به تعبیر من قهرمان‌شکنی و اسطورهزدایی می‌کند. دلیل این اسطورهزدایی را باید مستقلا صحبت کنیم. درحالی که در فیلم‌های اولیه‌اش سه موضوع مهم به شکل غریزی و غیر ارادی در ذهن این کارگردان جای دارند که عبارت از اسطوره، قهرمان و اسوه هستند. این مثلث به شدت در آثار او پررنگ بوده است. در واقع می‌شود گفت که حاتمی‌کیا از آژانس شیشه‌ای به این طرف سرگردان میان واقعیت و آرمان است. نقدی که من برای آژانس در آن سال‌ها نوشتم همین سرگردان در مرز قانون و آرمان بود. قانون منظورم واقعیت‌های اجتماعی است. نسبت‌های آرمان‌خواهانه‌اش برایش اهمیت پیدا می‌کند.
طوسی: در مورد فرزند زمانه خود بودن باید یک توضیحی بدهم. یک شعار مستمر که بخواهد یک لحن و اجرای کلیشه‌ای پیدا کند را دربر ندارد، گاهی با نگاه کنایه‌آمیز، این فرزند زمانه خود بودن را در سینمای حاتمی‌کیا می‌بینیم.
از یک جایی به بعد در جامعه ما مساله اقتصاد اهمیت پیدا می‌کند. فیلمسازی مثل حاتمی‌کیا نمی‌تواند نسبت به این آسیب‌پذیری بی‌تفاوت باشد و هشدار می‌دهد که اگر این را جدی نگیرید، آثار و تبعات خود را دارد. در آژانس شیشه‌ای این را به نوعی در خاستگاه آرمانی مصممانه خودش به نمایش می‌گذاشت و یک انتخاب ایده‌آل میان عقلانیت و حس غریزی دارد. مشخصا اشاره به آن دو مامور امنیتی دارم که یکی قاسم زارع و سلحشور نقش آن را ایفا می‌کنند. حاتمی‌کیا، سلحشور را در یک میزانسن ماندگار چگونه پس می‌زند؟ او را در یک موقعیت خلع سلاح شده به نمایش می‌گذارد و ما پرواز را می‌بینیم که انگار آن آدم هیچ محلی از اعراب ندارد. یک چنین نگاهی را نسبت به عقلانیت و حس انتخاب آن آدم‌های حسی و غریزی‌تر را شما در بادیگارد می‌بینید. من فکر میکنم در بادیگارد هم قائل به تفکیک می‌شود و آن پایان‌بندی بی‌نظیر بادیگارد وقتی که دوربین با قهرمان خود وداع می‌کند و آن چادر مشکی سرش گذاشته می‌شود، این یک حالت کاملا کنایه‌آمیز دارد. انگار میزانسن هم قبول می‌کند که دوره آن قهرمان به سر رسیده است. نقطه آرمانی حاتمی‌کیا در آن نمایش بصری و سینمایی وقتی به آن نقطه می‌رسد می‌گوید او یک حضور نامیرا دارد و این شمایل‌نگاری را توصیه می‌کند. واقعیت یک حرفی را می‌زند ولی آن خاستگاه آرمانی باز به یک شکلی بیان می‌شود. من فکر میکنم حاتمی‌کیا در یک موقعیت خیلی حساس تاریخی واکنش خود را نسبت به آسیب‌پذیری جامعه انقلابی ما به نمایش می‌گذاشت. این ممکن است حدودش متفاوت باشد. گاهی اوقات در فیلم به رنگ ارغوان خودخواهی با یک عشق توجیه می‌شود. در واقع یک ضدقهرمان می‌بینیم که دلایل قانع‌کننده‌اش برای ضد قهرمان شدنِ سمپاتیک، یک عشق است. در واقع حوزه امنیتی را می‌خواهد با یک شکل دیگری مطرح کند و حتی دستور کار برای خود ارائه بدهد.
برداشت من از این رفت و برگشت این است که شخصیت حاتمی‌کیا از همان فضای حسی و غریزی تا فضای عقلانیت با نوعی منطق برای خود یک حرکت سینوسی متاثر از فضای جامعه را ترسیم کرده است. آیا این منطق را می‌توانیم در آن حرکات سینوسی واحد بگیریم یا اینکه خیر؟
نبوی:خیر. به یک دلیل بسیار مهم. حاتمی‌کیا تا روزگاری کنش هنری‌اش فرآیندی است و از یک مقطع به بعد پروژه‌ای می‌شود و به آثار خود به مثابه یک پروژه نگاه می‌کند. حالا بیان سینمایی او در دوره متاخر که پروژه‌ای نگاه می‌کند چقدر قدرت مند است و چقدر سستی روایت دارد، بحث دیگر است که به نظر من در کارنامه یک هنرمند خیلی اهمیت دارد. به‌عنوان نمونه رسول ملاقلی‌پور همیشه فرآیندی بود. هیچ موقع به جز در «کمکم کن» پروژه‌ای نبود.
ولی آنجا هم نگاه عدالتخواهانه دارد.
نبوی:بله، کاملا. یک فیلمی که پروژه‌ای به آن نگاه کرد ولی به شدت نسبت به جامعه نگاه دارد. یعنی فیلم کمکم کن آشفته و پریشان است اما جامعه زیستی هنرمند است که در فیلم خودش را نشان می‌دهد.
به‌نظر من در تحلیل سینمای ابراهیم، حاتمی‌کیای فرآیندی و حاتمی‌کیای پروسه‌ای اهمیت دارد. این مفهوم، به معنای تخطئه کردن دوران اخیر فیلمسازی حاتمی‌کیا نیست. من اشکالی به این مساله وارد نمی‌کنم. حتی این دوره را ارزش‌گذاری نمی‌کنم. فیلمسازی خود او به من می‌گوید که این‌طور نگاه کنم. او در آن زمان رهاشده‌تر است. البته هر هنرمندی که در یک رهاشدگی قابل تامل به‌لحاظ کنش هنری است، اثر به هنر نزدیک‌تر است. این در حالی است که او هرچه از رهاشدگی فاصله بگیرد و کنش هنری‌اش را در یک محیط عقلانی بیاورد، به صورت منطقی به مهندسی نزدیک شده و از هنر دور می‌شود. این فرآیند عقلانی یا پروژه‌ای نام دارد. اگر او مسلط باشد، پروژه نیز قدرتمندتر است. اما اگر هنرمند هر دوی این شاخصه‌ها را مدیریت کند، معیارهای هنری نیز در اثر پررنگ خواهد ماند. چیزی که من معتقدم در فیلم «چ»، عملیات مهندسی قدرتمند و در بادیگارد ضعیف‌تر را نشان می‌دهد. در بادیگارد ابراهیم به دیده‌بان یا آژانس شیشه‌ای نزدیک‌تر شده است. اینجا نشان می‌دهد که حاتمی‌کیای دارای زیست پروژه‌ای، فرآیند هنرش قدرتمندتر است. او یک انسان است؛ تاثیر می‌گیرد و تاثیر می‌گذارد. هرچه قدرت خلاقیت او در عرصه هنر فعال‌تر باشد، تاثیرات عمومی را مدیریت مضمحل و عرضه جدید می‌کند. اما اگر قدرت آزمایشگاه خلاقه و صلابتش کم شود، جامعه او را راهبری می‌کند. فیلمسازی که نمونه‌های آن در داخل و خارج کم نیست. در برابر شرایط تسلیم است. البته ابراهیم هنوز تسلیم نشده است.
طوسی: فکر میکنم اکبر کمی با احتیاط صحبت می‌کند. سرک کشیدن به زندگی شخصی فیلمسازی که همه ما او را دوست داریم، جالب است. من در این راستا یک سوال می‌پرسم. فیلمسازی که از خودش یک ردپا به جا می‌گذارد، ردپایی که در یک هویت‌مندی معنا پیدا می‌کند. مخاطب شناسی می‌کند که بخشی از پیکره تاریخ ماست. آیا این فیلمساز نیاز به مراقبت‌های بعدی دارد که در شرایط متفاوت آب به آب نشود؟!
اکبر، حاتمی‌کیا را یک انسان می‌داند. انسانی که در شرایط گذشته چنان آثاری ساخته و در شرایط روز جامعه خودش مستحیل شده است. این فیلمساز چقدر حق دارد که پایگاه اجتماعی و شرایط زیست‌محیطی‌‌اش را تغییر دهد؟ به‌صورتی که در آثار او نیز این جریان احساس شود!
من به طور ناخودآگاه حاتمی‌کیا را با ملاقلی‌پور مقایسه میکنم! ملاقلی‌پور هم از یک طبقه‌ای برخاسته بود؛ طبقه‌ای که شاید در فقر بیشتری بوده است.
نبوی:بله! پایگاه طبقاتی ابراهیم خرده‌بورژوازی سنتی است.
طوسی: عدالت‌خواهی حاتمی‌کیا تا مقداری تک‌مضرابی است. اما بدون تعارف می‌توانم بگویم که بخش زیادی از آثار ملاقلی‌پور، یک خط عدالتخواهانه را پیش می‌گیرد. این نگاه پروژه‌ای یا تجربه‌کردن رفاه، که هر فردی را در این سن و موقعیت وسوسه می‌کند، ابراهیم حاتمی‌کیای موتورسوار را که خودش بود، را به سوی زندگی دیگری می‌برد. همین تغییرات در پروژه و فیلم نمایانگر می‌شود. هرچند این پروژه ریشه‌های ملی داشته باشد، اما به‌صورت ناخودآگاه در به وقت شام، با سینمای پروپاگاندا مواجهیم. سینمایی که چندان با سینمای حسی و عاشقانه منطبق نیست. پروداکشنی که به یک چرخه تولید عقیم پیشنهاد می‌کند، نمی‌تواند در لابه‌لای خودش سینمای قدیم حاتمی‌کیا را داشته باشد. این فیلم نه مالِ این سینما و نه متعلق به آن سینماست. تنها موفقیت را در این می‌بینم که یک فیلم متوسط است که فضیلت چندانی برای حاتمی‌کیایی که ما می‌شناسیم، ندارد. او که آژانس شیشه‌ای، دیده‌بان، مهاجر، روبان قرمز و... را ساخته است. حتی ارتفاع پست را می‌توان در زمره آثار خوب حاتمی‌کیا به حساب آورد که در یک لوکیشن ثابت ما را متوجه داستانی می‌کند که نگاهش از نسل بعدی را به رخ ما می‌کشد. همه اینها هم با زبان تصویر بیان می‌شود.
من بازهم سوالی مطرح میکنم که شاید اکبر برای آن پاسخی داشته باشد؛ آیا یک فیلمساز می‌تواند بر اساس علائق و عقبه‌ای که داشته، پایگاه اجتماعی‌اش را تغییر دهد؟! تغییری که شاید به طور ناخودآگاه به سینمای او خدشه وارد کند؟
ما امروز در وضعیتی هستیم که مسائل اقتصادی و معیشت در زندگی اکثر مردم قابل لمس و در اولویت است. حاتمی‌کیایی که آژانس را ساخته، چرا امروز نسبت به این مسائل بی‌توجه است؟ او چرا در شرایط اینچنینی، به وقت شام را در اولویت خود قرار داده است؟ آیا این درج پیشنهاد و مطالبه‌گری مبتنی بر یک جاه‌طلبی است یا یک نگاه تاویل‌پذیری را در نظر دارد؟
آیا بر اساس نگاهی که شما ارائه کردید و بر جدایی پروسه و پروژه تاکید کردید، حاتمی‌کیا می‌تواند پروژه‌ای درباره عدالت تعریف کند؟
نبوی:می‌تواند. اما من ابتدا به پرسش آقای جواد طوسی پاسخ می‌دهم، چون درباره پایگاه اجتماعی حاتمی‌کیا با ایشان اختلاف نظر دارم.
من معتقدم که حاتمی‌کیا متناسب با یک پایگاه فرهنگی است نه اقتصادی. این درست خلاف آن شرایطی بود که ملاقلی‌پور داشت و نگاه زیادی به پایگاه اقتصادی‌اش داشت! حتی در ارتفاع پست، ما دارای دو ساحتیم؛ یک ساحت قاسم بیکار و گرفتاری که از جنگ برگشته و شرایط اقتصادی او تحمل ناپذیر شده است. اما او در همین فیلم، از نیمه دوم فیلم رویکردش را تغییر می‌دهد. از جاییکه دودستگی‌ها شروع به نمایان‌شدن می‌کند، مثل دودستگی در کادر پرواز یا فامیل برای رفتن و ماندن، رویکرد عوض می‌شود. این تا جایی ادامه دارد که موتور راست هواپیما از کار می‌افتد و این کنایه جدی به دو جناح سیاسی کشور در فیلم بیان می‌شود! پس از آن نیز سقوط هواپیما در یک ناکجاآباد انجام می‌شود که هرکسی یک تفسیری از آن دارد.
در آژانس هم تحلیل طبقات اقتصادی، چندان دیده نمی‌شود. او از یک جایی به سراغ حرف‌های سیاسی اجتماعی‌اش می‌رود که در دیگر آثار او هم به‌خوبی دیده می‌شود. بنابراین ابراهیم را می‌توان از پایگاه خرده‌بورژوازی سنتی دانست. این شرایطی است که او در آن بزرگ شده است. اما چندان از آن صحبت نکرده، او همواره از یک فرهنگ خاص سخن گفته است. این دو مفهوم را نمی‌توان از هم جدا کرد. یک طبقه اقتصادی خاص را نمی‌توان از فرهنگ مختص آن جدا کرد!
نبوی:تا یک زمانی برای حاتمی‌کیا طبقه اقتصادی اهمیت ندارد. اما از یک مقطعی، که پروژه به میدان می‌آید، ملاحظات دیگری نیز دیده می‌شود. او کمکم متوجه شده که پایش روی زمین است و در نتیجه برخی حساب‌ها پیش می‌آید. همین‌جاست که این حسابگری‌ها چندان ارتباطی با طبقه اقتصادی ندارد.ممکن است فردی از طبقه محروم همین حسابگری‌ها را داشته باشد و یک فرد از طبقه مرفه نیز به همین مسائل فکر کند. این خاصیت زندگی جمعی ما و مواجه‌شدن با واقعیات این زندگی به‌ویژه در زمان تشکیل خانواده و سختی شرایط معیشت است. افق اقتصادی برای شما مبهم است. کارکردِ امروز ماست که ممکن است این آینده را صاف یا تیره کند. اما شما تلاش کرده‌اید که آینده‌ای برای خود تضمین کنید. اینجاست که پروژه معنا پیدا می‌کند.
قیاسی جالبی بین ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا پیش آمد. بحثی که شاید بتوان در آن از حاتمی‌کیا این‌طور سوال کرد که امروز سوریه برای تو اهمیت یافته، در حالیکه مسائل دیگری نیز وجود دارد که دوز اهمیت بیشتری دارد. چرا به این مسائل پرداخته نمی‌شود؟
نبوی:من در اینجا به‌شدت با آقای جواد طوسی موافقم. پایگاه اقتصادی در اینجاست که وارد کار شده است. حاتمی‌کیا درد طبقه محروم را در زندگی نچشیده است. به همین دلیل شما او را در حوزه‌های معیشتی نمی‌بینید. جز در ارتفاع پست که با توضیحاتی که گفتم، حرف اصلی او چیز دیگری است. اهمیت پایگاه اقتصادی در همین‌جا دیده می‌شود.
فیلمسازی مثل ابوالفضل جلیلی اما شاید دغدغه‌ای به این مسائل اقتصادی دارد. تکه‌ای از دوران کیمیایی، مجیدی در فیلم‌های مختلفش این دغدغه را داشته، چون درد این طبقه را چشیده است. در آثار فیلمسازان قبل از انقلاب مثل مهرجویی اما شما چنین چیزی را نمی‌بینید.
طوسی: حتی وقتی در دایره مینا با فقر روبه‌رو می‌شود، خیلی روشنفکرانه به آن می‌پردازد.
نبوی:یک فقر ژیگول که شاید در آکواریوم شکل گرفته است.
طوسی: نکته مهم دیگری که باید به آن اشاره کنم، بحث قهرمان است. مقوله قهرمان در سینمای ما اهمیت زیادی دارد. حاتمی‌کیا نیز در مواردی این قهرمان را با شرایط در پیشگاه تاریخ به محاکمه می‌گذارد. این از ناحیه واقعیات جاری، از سوی نزدیک‌ترین افراد به قهرمان آغاز می‌شود. چه سردار راشد و چه دیگران.
سوال من در اینجا این است که آیا حاتمی‌کیا دوست دارد که روشنفکر باشد؟ آیا او می‌خواهد به طیفی از جامعه ما نزدیک شود که درصدد حلوا‌حلوا کردن عقلانیت هستند و می‌خواهند این‌طور بگویند که دوره آرمانخواهی تمام شده و باید همه امور را بسیط دید. انگار ناخودآگاه حاتمی‌کیا می‌خواهد تمایلی به اینها داشته باشد و بخشی از مونولوگ‌هایش، حدیث نفس این مخاطبان باشد. شما از فیلم آژانس به بعد به صورت مداوم می‌بینید. در مواردی بیش از حد این جریان وجود دارد. در موج مرده، حتی این فرصت را به فرزند سردار راشد می‌دهد که اطلاق دن‌کیشوت را به او داشته باشد. این به‌نظر من خیلی بی‌رحمانه است. از این‌رو که اگر حاتمی‌کیا درصدد ترسیم تغییر شرایط است، نباید قهرمان را آنقدر بکوبد!
حتی اگر حاتمی‌کیا بخواهد درباره قهرمان ضدقهرمان‌شده بادیگارد این را بگوید که دوره او به سر رسیده، نباید برای آدمی که هنوز در حال پوست‌اندازی است، به قدر زیادی صحه بگذارد و واقعیت‌های تایید نشده نسل او را تایید کند. حاتمی‌کیا نباید‌آنقدر ترک‌تازی کلامی را برای این فضا قائل شود و ما در نمایش شاهد آن باشیم. تکلیف قهرمان در اینجا چیست؟ این تردید گاهی مرا اذیت می‌کند. حاتمی‌کیا ناخودآگاه از تریبونی که نماینده فرهنگ روز شده، در موضع انفعال قرار گرفته است! او گاهی سعی می‌کند مثل بادیگارد آرمانخواهی را پیگیری کند و گاهی از این مواضع کوتاه می‌آید.
اسطورهزدایی که به آن اشاره کردید، ناشی از همین نگاه است؟
نبوی:حتما! او می‌خواهد پل اصلاح‌طلب و اصولگرا باقی بماند و در آن رفتوآمد کند.
طوسی: او دوست دارد که روشنفکر باشد؟
نبوی:او زمانی دوست داشت که روشنفکر باشد. اما از زمانی به بعد احساس کرد که پایگاهی در این طبقه ندارد و برگشت. به همین دلیل هم بادیگارد را ساخت.
آیا این برگشت پروژه‌ای است؟
نبوی:اساسا جریان فیلمسازی حاتمی‌کیا شاید دچار این مساله شده است. من به وقت شام را ندیده‌ام و ادعایی درباره آن ندارم. اما گفت‌وگوهایی از حاتمی‌کیا خواندم که در آن می‌گفت به‌قدری که من از سوی جریان اصولگرا خورده‌ام، از اصلاح‌طلبان نخورده‌ام. آنها بلدند که سرِ آدم را به صورت یواشی ببرند، اما اینها در این زمینه نیز خشن رفتار می‌کنند. او وقتی وارد این ساحت می‌شود، در حال به‌کارگیری عقلانیت است. این مذموم نیست. اما من نمی‌توانم با حاتمی‌کیای رها و عصیانگر - نه از جنس ملاقلی‌پور و به معنای حساب‌و‌کتاب نداشتن - باشم. امروز و در این وضعیت ما با آن ابراهیم روبه‌رو نیستیم. حتی اگر رگه‌هایی از آن ابراهیم را در آثار ببینیم.
نکته دوم اینکه؛ با همه این اوصاف، حاتمی‌کیا و فیلمسازانی شبیه به او که شاید من کیمیایی را نیز در این دسته قرار دهم، نسبت به روند عمومی‌جامعه هنوز به‌شدت آرمان‌خواه و اصولگرا هستند. اینها با مناسبات آلوده فاصله زیادی دارند. هنوز رنگ‌و‌بوی جهان معنا را بسیار بیشتر از مدعیان جهان اقتصاد و سیاست و معنا و... در خود دارند.
طوسی: ما در حال طی‌کردن روندی بعد از انقلاب هستیم که جدا از قواعد بازی سینمایی، قهرمان می‌تواند مقوله مناسبی برای رسیدن به موقعیت‌های نمایشی باشد. سینمای دنیا نیز از تمهیدات گوناگونی برای اجرای قهرمان‌گرایی خود و با هدف مصادره به مطلوب‌کردن شرایطی فراتر از اقلیم خود، استفاده کرده است. سینمای جهان خواسته که با این قهرمان به بیرون از خودش کد بدهد و این پیام را صادر کند که قهرمان او کیست، پس با دم شیر بازی نکنید!
زمینه اعتقادی مهاجم در ما وجود ندارد. اما با توجه به دوران جنگ، ما الگودهی به یک قهرمان را از واقعیات عینی جامعه‌مان تجربه کردیم. استمرار این وضعیت، به هرشکل و از سوی هر فردی- مثل کیمیایی که این را با نگاه اقتصادی ثابت می‌کند و دیگری با روش دیگر- امروز ما را در موقعیت محاصره شده قرار داده است. کیمیایی که گوزن‌ها و خاک و سفر سنگ و... را مبتنی‌بر یک روند عدالتخواهانه ساخته، در اثر خود همزیستی مسالمت‌آمیزی با قهرمانش ندارد. در‌واقع با شخصیت قهرمان امروز آن چندان سمپات نیست. حتی مرگش به‌صورتی رخ می‌دهد که میزانسن در فاعلیت قهرمانانه‌ای نیست.
انسانی با آن کهنه‌کاری به این واقعیت تلخ رسیده و امروز اینچنین عمل می‌کند.
یکی دیگر از افرادی که مربوط به این نسل بودند، ملاقلی‌پور بود که با عصیانگری ویژه خودش، عمر کمی داشت و نتوانست ادامه دهد. ما نتوانستیم تصویر معترضانه او از جامعه این روزها را ببینیم که اتفاقا جامعه به‌شدت نیازمند آن است. ابراهیم حاتمی‌کیا هم در این وضعیت، شمایل‌نگاری قهرمانانه‌اش را دوگانه برگزار می‌کند. من از کارنامه خودش به متریالی می‌رسم که باید به آن اشاره کنم؛ فیلمسازی که در یک دوگانگی تغییرپذیر، گزارش یک جشن برای دلجویی از هر دوطرف سیاسی را می‌سازد، وقتی می‌بیند از ناحیه سیستمی که بر شخصیت او صحه گذاشته و بسترهای فعالیتش را فراهم کرده، بایکوت می‌شود، ناخودآگاه به فکر عدول می‌افتد. فیلمی که در وضعیت دوگانه‌ای می‌تواند مضمون‌های خود را نشان دهد.
این بسترهای متفاوت من را تا حدود زیادی دچار سردرگمی می‌کند. من قوه انتزاعی خودم را به پیکره فیلمسازی که کاربلد است سنجاق نمی‌کنم. او زبان سینما را می‌داند، اما به‌نظرمن کاربلدی شاید بخشی از این دستورالعمل است. بخش دیگری از آن رسیدن به دستورالعمل متعهدانه است که در شرایط امروز ما وجود دارد. چه کسی می‌خواهد موقعیت‌های تجربه‌شده امروز را با بیان دلسوزانه و هشداردهنده بیان کند؟ فیلمسازی که نگران و دلسوز حال و آینده خود باشد، می‌تواند این پیشنهاد را بدهد. جای این فیلمساز اما کجاست؟ من چطور جای او را در کلاف سردرگم سینمای امروز پیدا کنم؟
آقای نبوی! شما نکته‌ای درباره پل‌داشتن حاتمی‌کیا به هر دو جناح گفتید. برخی می‌گویند یک هنرمند خودش به‌عنوان فاعل شناسا در رفت‌و‌‌برگشت با جامعه عمل می‌کند. اما گاهی خودش ابژه این ماجرا می‌شود. به‌نظر شما حاتمی‌کیا در کدام موقعیت است؟ آیا او قرائتی دارد که بخشی از آن قرائت با این دو جریان همخوانی دارد و در نتیجه بین آنها رفتوآمد می‌کند. یا نه فضایی غیر از این است؟
نبوی:آثار ابراهیم نشان می‌دهد که از یک مقطعی، او دچار پرسش‌های جدی شده است. قهرمان‌های فیلم‌های کاملا نشان‌دهنده این نگاه است. قهرمان‌ها تا مقطعی محکم و استخوان دارند. تا آژانس وضعیت این‌طور است. حاج‌کاظم در راه هدفش نمی‌لغزد و تردید ندارد. او به قیمت‌های مختلف پای کار ایستاده است. حتی اگر در آژانس گروگانگیری کند و پا روی اخلاق بگذارد.
طوسی: حتی در ابتدای فیلم وضعیت ضدقهرمانش را نمایش می‌دهد و خلاف نظم ظاهری، او در یک ترافیک میتینگش را اجرا می‌کند.
نبوی:حاتمی‌کیا محکم پشت این قهرمان می‌ایستد. جهان آرمانی ابراهیم در حال نزدیک‌شدن به نسبیت‌هاست. اساسا هرچقدر نسبیت وارد شود، تزلزل‌ها شروع می‌شود. حقیقت یکی است، اما شاید بتوان از زوایای مختلفی به آن نگاه کرد. اما حقیقت یکی است.
قهرمان حاتمی‌کیا در برج مینو، بوی پیراهن و دیده‌بان یکی است. او دارای کنش‌هایی است که دایی‌غفور هم آن را دارد. در فیلم‌هایی مثل موج مرده و پدر، که ماجرای آنها تحلیل مفصلی دارد، قهرمان و نوع سلوک او با آنان و ضدقهرمانان، به ما می‌گوید که جهان نسبی او در حال پیروزی بر جهان آرمانی‌اش است. تا زمانی‌که آرمان در او پررنگ است، به آینده شهود دارد و در نتیجه از آن صحبت می‌کند. در نتیجه درباره آینده انذار می‌دهد. می‌گوید تو امروز اینگونه هستی و اگر حواست نباشد، در آینده این‌طور می‌شوی. او احتمال رقم‌خوردن پنج‌سال بعد را در امروز برای شما می‌کند. شهود او آنقدر پررنگ است که می‌توانید آینده خاصی با جامعه خود برقرار کند. یک گزارشی از آینده به امروز می‌دهد. از زمانی که ابراهیم از آرمان فاصله می‌گیرد، شما گزارشی از آینده را در آثارش نمی‌بینید.
نبوی:ابراهیم گزارش از امروز می‌دهد. گزارشی که من آن را فرزند زمانه بودن معنا نمی‌کنم. حاتمی‌کیا در مهاجر و دیده‌بان فرزند زمانه است. فرزند زمانه‌ای که توسعه یافته، زمان محدود و در جهان ماده نیست. بلکه دارای حرمت و جایگاهی است که متعالی است. واقعیات هم وجود دارد، اما سقف زمان آن بلند است. ممکن است ابراهیم ساختن به وقت شام را فرزند زمانه بودن بداند، من هم موافقم اما سقف این زمانه کوتاه است و مشمول مرور زمان می‌شود. فیلمی برای یک مقطع که مرزهای زمانی را نمی‌شکند.
طوسی: المان‌هایی که من در به وقت شام می‌بینم کاملا وام گرفته شده از سینمای آمریکایی است که ابزار و کامپیوتر، امکان اجرایش را به خالق اثر بدهد. حاتمی‌کیا اما با کمترین امکانات تولید و سرمایه دیده‌بان و مهاجر را می‌سازد. او پلاک را به موتیفی تکرار شونده تبدیل کرده، از لوکیشنی که در آن بوده و نفس کشیده، انرژی می‌گیرد. همین حضور ماندگار را می‌سازد. منتقدان مخالف او هم در دیده‌بان و مهاجر مانده‌اند. زیبایی‌شناسی او از فضای اقلیم و منطقه وام گرفته شده است. اما وقتی حاتمی‌کیا به وقت شام را بسازد، هرچقدر هم که تجارب صنعتی تازه‌ای را در آن به‌کار گیرد، برای حاتمی‌کیایی که تجربه فراتر از این در آثار قبلی‌اش دارد، معنا نمی‌دهد. حاتمی‌کیایی که در به موقع‌ترین حالت میان فرم و محتوا آژانس را می‌سازد. نوعی از ملودرام را به نمایش می‌گذارد که تا پیش از این نداشته‌ایم.
به وقت شام برای او چه فضیلتی است؟
نبوی:ابراهیم حاتمی‌کیا می‌توانست یکی از نمایندگان شایسته سینمای ملی باشد. هنوز برخی آثار او از مصادیق برجسته سینمای ملی است. پرواز در شب رسول، مزرعه پدری، سفر به چذابه، رنگ خدا و... نیز نمونه‌ای از سینمای ملی است. جهان معنای این آثار جهان ملی است.
حاتمی‌کیا زمانی در جهان معنایی با پارادایم‌های فکری و سلوکی عمیق است. در نتیجه اگر گزاره‌ای برای ما مطرح می‌کند، ارتباط جدی با آن فضای معنا دارد. اما به میزانی که از این جهان معنا فاصله می‌گیرد، دچار تردید می‌شود. فرسایش پیدا می‌کند و جان و دل قهرمانان را می‌ریزد. اتفاق ناگهانی که ناگوار است خودش را نشان می‌دهد. حضور حاتمی‌کیا در سینمای کشور هنوز مغتنم است. اما می‌توانستیم مسیری برای رسیدن به سینمای ملی را برویم. یعنی اگر تیتراژ اول و آخر را برداریم و حتی صدای فیلم را هم ببندیم، متوجه شویم که فیلم از کجا آمده است. کاری که درباره برخی از آثار سینمای ژاپن می‌توان انجام داد. شما از عناصر زیبایی‌شناسی می‌توانید متوجه این اقلیم شوید. مثلا فیلم من ترانه پانزده سال دارم صدرعاملی هم همینگونه است. فیلم سفرسنگ کیمیایی هم با نگاه عمیقی که دارد همینطور است. اگرچه قوت‌های کارگردانی گوزن‌ها را ندارد، جهان معنای قوی و مهمی دارد.
طوسی: او در این فیلم از فردگرایی به یک حضور معنادار و منطقی می‌رسد.
نبوی:دریغ و درد فردی من از وضع اکنون حاتمی‌کیا این است که روند افزایش نمونه‌های سینمای ملی ما متوقف مانده است. حاتمی‌کیا بیشتر از علی حاتمی سینماگر ملی است. جایگاه علی حاتمی در سینمای ایران محفوظ است و می‌توان با اشتیاق آنها را دید.
طوسی: ملی بودن باتوجه به اینکه ما در یک جامعه ملتهب زندگی می‌کنیم که در کانون و معرض رخدادهای مختلف است، فیلمسازی که می‌خواهد نگاه ملی و سرزمینی داشته باشد نمی‌تواند نسبت به رخدادهای معاصر جامعه خودش بی تفاوت باشد. همانطور که اشاره شد، علی حاتمی یک تجربه ملی در ستار‌خان داشته است که ناموفق بوده و نتوانست این فرصت تاریخی را به یک شمایل ماندگار تبدیل کند. اما مادر در ساحت تاویل‌پذیر مام میهن بودن یک پیشنهاد عارفانه و تغزلی خوب را به یک خانواده پراکنده می‌دهد که وجه ملی می‌تواند داشته باشد. در این مسیر رخدادهای مختلفی داشتیم که می‌توانست نمایش ملی داشته باشد. عرفان ما چگونه می‌تواند یک بار معنایی داشته باشد که پیشنهادی برای تولیدات باشد. تولد یک پروانه توانسته است این کار را بکند. یک سه‌گانه همگون است که در یک استثنا خلاصه می‌شود.
ما در یک قحط‌سالی چک و چانه می‌زنیم. در مورد سینمای یک آدمی که امضا و شناسنامه خود را پایه‌ریزی کرده است. ما چند تا آدم می‌توانیم داشته باشیم که در یک نگاه دغدغه‌مند به ساحت قهرمانانه اعتقاد داشته باشند. از یک تاریخ به بعد طبقه متوسط پیشنهاد تعمیم دهنده جامعه ما شد؛ طبقه‌ای که فاقد فضیلتی است که بتواند یک پیشنهاد قهرمانانه و پیشرو داشته باشد. طبقه متوسط آنقدر در چنبره زندگی روزمره خود است که اساسا شاید بخشی از آنها قهرمان بودن و جامعه‌ای که به قهرمان اعتقاد دارد را بر‌نمی‌تابد و نفی‌‌اش می‌کنند. چگونه توقع دارید که اینچنین طبقه‌ای بخواهد قهرمان را الگو قرار دهد. در چنین وضعیتی باید یک جوری نگران آدم‌هایی باشند که ردپای قرص و محکمی‌در این موقعیت قهرمان‌گرایانه به جا گذاشتند و حالا این علامت سوال مطرح می‌شود که چرا کم‌کاری می‌کنند و چرا منفعل شدند؟
حال می‌خواهیم با این توصیف از حاتمی‌کیا جملات او در اختتامیه فجر را تحلیل کنیم. این صحبت‌ها از کجاست و چه نشانه‌ای از مسیر او دارد؟
نبوی:من قائل به تقسیمبندی صحبت‌های او در اختتامیه هستم. یکی اینکه من فیلمساز وابسته هستم. من با جدیت این را تایید میکنم و حرف درستی است. درست عمل کرد و کار خوبی کرد که آن را گفت. اما اینکه این حرف حاکی از یک پروژه است چون نمی‌توانم نیت‌خوانی کنم چیزی نمی‌گویم.
قرینه‌یابی چطور؟
نبوی:من دوست دارم حسن ظن داشته باشم. می‌گویم یک سازمان فرهنگی و رسانه‌ای در شرایطی که کسی نبود از او حمایت کند، حمایت کرد بنابراین حاتمی‌کیا دارد زبان شکر و سپاس خود را نشان می‌دهد که کار خوبی است و قدر‌شناسی است. اما من با دو بخش بعدی صحبت‌هایش موافق نیستم و اگر جای او بودم اصلا آن حرف‌ها را نمی‌زدم. اینکه حمله کند به کسانی که درباره فیلمش نقد منفی گفتند، نه اصلا جملات منفی گفته‌اند زیرا نقد نبوده است و یکی از آنها اصلا منتقد نیست. من می‌گویم جملات نادرست و تندی گفتند. اما حاتمی‌کیا از کسانی است که از این نوع آدم‌ها به لحاظ کارنامه عبور کرده است. در نتیجه معتقدم که اگر جای ابراهیم حاتمی‌کیا بودم فقط جنبه اول را می‌گفتم و روی سن می‌ایستادم و دست بهرام توکلی را بالا می‌گرفتم و می‌گفتم بهرام به سینمای دفاع مقدس خوش آمدی و کاش افرادی مانند تو به این حوزه بیایند.
طوسی: در مورد حاتمی‌کیا در این صحبت‌های عمومی‌اش هم مشهور است؛ یعنی حضور کنترل نشده. می‌شود کنترل شدگی خیلی هوشمندانه صورت بگیرد. این هوشمندانگی به‌خاطر اینکه مستمسک دست بقیه ندهید. من آن واکنش اولیه را عصبانیت آنی تلقی کنم، زیرا وقتی کسی اطلاق کمدی در به وقت شام کند توهین است. شاید من بگویم موفق نیست اما کمدی هم نیست. به هرحال فیلم یک سرو شکل و یک روایت دارد و چنین اطلاقی به معنای چزاندن طرف مقابل است که واکنش غریزی را در پی دارد.
نکته دیگر آنکه از یک‌جا به بعد اساسا حاتمی‌کیا نیاز به اتاق فکر ندارد. او که طی طریق عارفانه داشته است چرا باید در 61 سالگی بخواهد نقطه اتکایش به یک سازمان یا سردار سلیمانی باشد. سردار سلیمانی جایگاهش محفوظ است اما او قبل‌تر از این، نسخه‌های گمنام‌تر سردار سلیمانی را به نمایش گذاشته است. آدم‌هایی که گمنامان این تاریخ بودند و ضرورتی برای ابراز خود نمی‌دیدند. به عقیده من این نوع خرج کردن خودش یک مقدار خودزنی است. در شرایطی که به قدر کافی حاتمی‌کیا دشمنان خودش را در برابر دوستان واقعی دارد.
به‌عنوان سوال آخر نگاه شما به آینده فیلم‌های حاتمی‌کیا چیست؟
نبوی:گمان میکنم عقلانیت در حاتمی‌کیا روز به روز تقویت می‌شود. بهتر است بگویم به نظرم حساب‌گری‌های او بیشتر می‌شود و شاید این در آینده تقویت شود. حسابگری در جاهایی خوب است اما اگر در عالم هنر از یک حدی افزایش پیدا کند به سلوک هنرمندانه لطمه جدی می‌زند. امیدوارم اشتباه کنم زیرا دوست دارم رها شدگی دیده‌بان و مهاجر را در ابراهیم ببینم. در امر هنر آن نوع رهاشدگی مقدس است. نه اینکه فقط او داشته باشد خیلی از سینماگران قبل و بعد از انقلاب داشتند. منظورم این نیست که آن سینما را ادامه بدهد زیرا آن سینما مخصوص زمان خودش بود و ابراهیم هیچ‌گاه دیگر نمی‌تواند مهاجر بسازد. زیرا اسد و محمود را خوب فهمیده بود اما دلمشغولی ابراهیم الان آنها نیستند. با نگاه تسامح‌آمیز شاید حیدر محمود مهاجر باشد، اما خیلی نپخته است درصورتی که در مهاجر کاملا پخته‌تر است. آن رهاشدگی به او کمک می‌کند.
مقید شدن حاتمی‌کیا هم برای خود و هم برای جریان سینماییاش سم است. اینکه سعی کند دل این و آن را به‌دست بیاورد. رهاشدگی همه اینها را پوشش می‌دهد یعنی اینکه لازم نیست من دل اصلاح‌طلب و اصولگرا را به دست بیاورم، بلکه من حرف و سلوک خودم را دارم و تفسیر خودم را ارائه میکنم.
طوسی: فیلمسازی با این نشانه‌ها و شناسنامه و هویت‌مندی در جامعه آسیب‌پذیر این سال‌های ما نیاز به‌خلوت دارد. باید خودش را واکسینه کند از چیزهایی که آسیب زننده به این ساحت هنرمندانه است. این نیاز به ممارست و درخود نگریستن و سبک سنگین کردن و اولویت قائل شدن دارد. هرکسی می‌تواند در چرخه روزمرگی به رفاه و شرایط بهتر خیره شود اما نباید ساحت هنرمندانه را مخدوش کند. چرا‌که تو بالاخره از خود یک ردپایی به جا گذاشتی که پیکره تو شده است. اگر این‌کار را نمی‌کرد می‌گفتیم به تو حرجی نیست اما وقتی اینگونه شد در مقام هنرمند نمی‌تواند از مقام خود عدول کند و تصویر دگرگون شده‌ای را از خود به نمایش بگذارد. به همین خاطر معتقدم حاتمی‌کیا نیازی ندارد که خودش را در موقعیت ایدئولوژیک به رخ بکشد. ایدئولوژیک اگر در جایی با اصول و مبانی اعتقادی آمیخته شود اشکالی ندارد، اما اگر بخواهید این را برای اینکه آدم «خودی» این زمانه اطلاق شوید سنجاق کنید، مقداری تاکتیکی عمل کردن است و با گذشته تعارض
پیدا می‌کند.
می‌خواهم پیشنهادی برای فیلمسازان این زمانه بدهم. آنها هم دچار این سردرگمی و تک افتادگی هستند. آیا بهتر نیست آدم‌هایی مانند حاتمی‌کیا، احمدرضا درویش، عزیزالله حمید نژاد، کمال تبریزی و... همدیگر را پیدا کنند، پاتوق داشته باشند، جلساتی داشته باشند، زمانه‌مند باشند، نگاه دغدغه‌مندی را به این شرایط بکنند و در این بین یک فیلمی بسازند که مناسب این شرایط و زمانه باشد. فراتر از این من پیشنهاد می‌دهم که ممکن است یک نسخه انتزاعی باشد اما حتی اگر یک ضرورتی را سازمانی مانند اوج احساس کرده است که در این سال‌ها بیاید بنیه مالی خود را خرج سینمایی کند که نمونه سرو شکل‌داری داشته باشد، من اشکالی نمی‌بینم. یک نمونه آن تنگه ابوقریب بود که تصویر متفاوتی را از یک فیلمساز شاهد بودیم که قبلا ملودرام‌های روانشناسانه خود را می‌ساخت. اما وقتی می‌آید مبتنی بر یک رویداد تاریخی یک تصویر متفاوت از سینمای ملی، میهنی و تاریخ برجای می‌گذارد که حتی حوزه رفاقت را در یک نگاه متکثر در‌بر‌می‌گیرد باید سر تعظیم فرود آورد. اینها باید مقداری متکثر شوند. یعنی اگر قرار است بودجه‌ای تخصیص پیدا کند صرفا محدود و مقید در جهت خروجی ایدئولوژیک نباشد. نقطه تعمیم پذیرش حتما باید فیلم‌هایی باشد که مبتنی بر یک نگاه دغدغه‌مند، آن سینمای ملی را به درستی تعریف کند. این خیلی به عقیده من مهم است. یعنی اتاق فکر سازمان سینمایی اوج افرادی باشند که زمانه‌شناس‌اند و به آن ساحت هنرمندانه به جد معتقد باشند و موارد پیشنهادی‌شان در جهت شناسایی درست آدم‌هایی قرار گیرد که هم دغدغه دارند و هم گذشته آنها در موقعیت فیلمسازانی است که کاربلد هستند و توانمندی خود را نشان داده‌اند. اما در یک وضعیت جدا و تک‌افتاده
قرار گرفته‌اند.
دیدگاه تان را بنویسید