بررسی جایگاه مفهوم طبقه در سینمای ایران، یکی از مهم‌ترین موضوعات مطالعات میان‌رشته‌ای در فضای جامعه‌‌شناسی و سینماست؛ به این معنا که طبقه به‌عنوان یک مفهوم کامل اجتماعی، در بستر سینما بررسی می‌شود. اینکه سینماگران ایرانی از کدام طبقه هستند، برای کدام طبقات فیلم می‌سازند و مخاطبان از کدام طبقه به دیدن این فیلم‌ها می‌روند، مهم‌ترین سوالی است که در میزگرد پیش رو به آن اشاره شده است.

پایگاه خبری تحلیلی مثلث آنلاین:

بدری: سینما در سال‌های پس از پیروزی انقلاب اسلامی، موفق شد که ارتباطش را با بخش مهمی از مردم قطع کند. زمانی سینما را یک ابزار سرگرمی، توسعه فرهنگی یا تبلیغ می‌دانستند؛ ابزاری که وجه عمومی آن در میان تمام این کارکردها مشترک بود. ما در تمام محله‌های شهر تهران یک سینما داشتیم که به عمومی‌بودن کارکرد آن کمک شایان توجهی می‌کرد. جوادیه، مولوی، میدان قزوین و... سینماهای فعالی داشتند که محل رجوع مردم بود. ارتباط سینما اما طی زمان با بدنه مردم کم شد و در نتیجه سینماهای جنوب شهر فاقد کارکرد شده و حذف شدند؛ حتی سینماهای خیابان جمهوری که مرکز شهر به حساب آمده و می‌آید، رفته‌رفته از بین رفتند. این در حالی بود که موقعیت مکانی و استقبال مخاطبان از این سینماها کم نبود و من همواره در خاطراتم صف‌های طولانی تماشاگران در مقابل این سینماها را به یاد دارم؛ البته مسئولان امر در این راستا چنین پاسخ می‌دهند که ما در محله‌های جنوب شهر نیز پردیس‌های سینمایی را ساخته و بهره‌برداری کرده‌ایم اما نکته مهمی که در اینجا وجود دارد، تفاوت کارکرد عام در پردیس‌های سینمایی و سینمای محله‌ای است. همان‌طور که در فیلم مجستیک نیز به داستانی در همین راستا پرداخته شده بود، داستان سینمایی قدیمی‌ ای که احیا شد و در پی این بازسازی حیات اجتماعی به شهر نیز بازگشت. در همین مدل، قیاس کارکردهای سینمای آزادی پس از آتش‌سوزی و پیش از آن نیز کاملا راهنمای ماست. سینما در معنای عام سینما ناهید، سینما شکوفه، سینما تمدن سابق و... است. شما در نزدیک‌ترین مکان به خانه‌تان یک سینما دارید و به راحتی همراه اعضای خانواده برای دیدن فلان فیلم به سینما می‌روید؛ نه پردیس ملت که راه طولانی تا خانه عده زیادی از مخاطبان فیلم‌های سینمایی دارد.

بعد از این ماجرا بود که سینما تصمیم گرفت تا بدنه عمومی مخاطبانش را از میان اقشار مختلف جامعه انتخاب کند. زمانی که بلیت سینما قیمتی معادل 500 تومان داشت، آقای مهرجویی پیشنهاد افزایش قیمت سینما را دادند. مهرجویی در همان سال‌ها تاکید داشت که بلیت سینما باید قیمتی معادل 3000 تومان داشته باشد تا هرکسی از مخاطبان عام به سینما نرود. گزاره‌ای که در فیلم مستند کارنامه 40 ساله نیز به آن اشاره و مورد تاکید قرار گرفته است. این اتفاق در رسانه‌های دیگر نیز رخ داد. دسترسی اهالی رسانه و سینما به عده زیادی از مردم قطع شد. آنها خود را قشر تحصیلکرده و کتاب به دستی می‌دیدند که اصلا اطلاعاتی درباره جریان زندگی در حاشیه و جنوب شهر تهران نداشتند. آنها نمی‌دانستند که شیوه تفکر این عده از مردم چگونه بوده و هست، این سینما در هیچ‌زمانی از فعالیت به اینان نمی‌اندیشید و در نهایت نیز از این وضعیت راضی به نظر می‌رسید. او خود را نماینده طبقه متوسطی می‌داند که ارتباطی با اقشار پایین‌تر از خود ندارد. او حسرت پنهانی در نسبت با فرادستان خود دارد و همواره در همین شیوه معاش به سر می‌برد.

به نظر من تهدید اصلی که امروز بدنه سرمایه اجتماعی ما را مورد هجمه قرار داده، نه فروپاشی سیاسی یا اقتصادی که از بین رفتن پیوندهای اجتماعی است. اقشار مختلف احساس مودتی میان‌شان نمی‌بینند و این واکنش حتی به سطح روابط روزمره نیز راه پیدا کرده است؛ البته نکته مهمی که در اینجا باید مورد اشاره قرار دهم آنکه سهم تلویزیون در القای این احساس کمتر از سینما نیست. این دو رسانه عمومی در کنار هم تا به امروز آمده‌اند و البته به‌خوبی وضعیت پیوندهای اجتماعی را تنزل داده‌اند؛ چنانکه مخاطب حتی هنگام تماشای یک فیلم خوب اجتماعی، احساس همذات‌پنداری با شخصیت‌های داستان نداشته و درباره دیگران می‌اندیشد؛ دیگرانی که همواره در جایی دور زندگی می‌کنند. این در حالی است که برخی از فعالان عرصه فرهنگ به‌خوبی این فاصله را شناخته و درباره آن دست به تولید یک محصول فرهنگی زده‌اند. کتاب «آدم‌ها» نوشته احمد غلامی یک نمونه روشن در این باب است. غلامی مراوده ذهنی فعالی با این اقشار گوناگون داشته و داستان‌شان را در این کتاب گرد آورده؛ ارتباطی که اگر در سینما وجود داشته باشد، بسیار ضعیف است.

قادری: نظر من درباره همراهی اقشار مختلف با سینما، این‌طور است که اقشار جنوب شهر و مولوی و حاشیه تهران و حتی اقشاری که در شمال شهر تهران زندگی می‌کنند، همراه سینما به حساب نمی‌آیند. امروز جشنواره فجر برای بازگویی خاطراتم در حوزه سینما از من دعوت کرده بود. تعداد کل افرادی که در سینما حضور داشتند بسیار اندک بودند، آن هم افرادی که اگر سرپناهی غیر ‌از سینما داشتند، به سالن نمی‌آمدند. فکر می‌کنم اگر سرپناهی برای این زوج‌های جوان و سربازهای خسته و... در تهران تهیه شود، همین میزان از فروش سینما نیز کاهش خواهد داشت. درست به همین دلیل است که من به آمار فروش سینمای ایران اعتماد ندارم. از این رو در کافه سینما نیز آمار فروش فیلم‌ها را منتشر نمی‌کنم. سینمای ایران از پرداخت مالیات معاف است و در نتیجه می‌تواند هر آماری را منتشر کند. شاهد این ادعای من مصاحبه‌ای از آقای شایسته در رادیو است. در این مصاحبه آمار فروش سینما آفریقا در هر روز معادل 200 هزار تومان اعلام شده است. این رقم معادل فروش 10 بلیت است. دوست دیگری داشتم که ماجرای جالب توجهی در همین راستا نقل می‌کرد. او می‌گفت که دوستی داشتم که از خارج برای گشت‌وگذار به ایران آمده بود. در همین اثنا بود که طالب تماشای یک فیلم سینمایی در ایران شد و به همراه هم راهی سینما شدیم و به سینما آستارا در میدان تجریش رفتیم. مجموع مخاطبانی که در یک سئانس سینما حضور داشتند، چهار نفر بود که همگی مهمان تهیه‌کننده فیلم بودند. پس از آن به سینما ارگ میدان تجریش رفته و به‌خاطر نبود مخاطب فیلم در سئانس موردنظر ما اکران نشد. در نتیجه وضعیت سینمای ایران در محلات مختلف تهران تفاوت چندانی با یکدیگر ندارد.

تا این فراز از بحث مشغول طرح مشکل بودیم و به نظر من شاید بهتر باشد که از ادامه راه به راهکارها بپردازیم. ما در سینمای ایران دو جریان عمده داریم؛ روشنفکران چپ و دوستان اصول‌گرا که هردوی آنها داعیه فیلم‌سازی برای مردم را دارند. من در صحبت با هردوی این جریان نیز همواره یک سوال را مطرح کرده‌ام؛ اینکه چرا گیشه را به مردم نمی‌سپارید؟ روشنفکران در پاسخ به این سوال چنین می‌گویند که سلیقه مردم سینما را به سمت ابتذال می‌برند. در نتیجه باید حکومت ما را برای فیلم‌سازی پشتیبانی کند تا ما ابتذال را از فضای سینما دور کنیم. دوستان اصول‌گرا نیز داعیه مشابهی دارند و می‌گویند که ما برای تقویت ارزش‌ها در میان مردم به سینما آمده‌ایم، پس برای نیل به این منظور باید بودجه و امکانات فیلم‌سازی در اختیار داشته باشیم. گیشه در این ادبیات یک ناسزاست که اتفاقا به تمام فضای سینمای ایران نیز تسری پیدا کرده است، درحالی‌که به نظر من فیلم گیشه‌ای توهین یا ناسزا نیست بلکه فیلم خوب و بد یک ویژگی در باب کیفیت آثار است.

پس از پیروزی انقلاب اسلامی در ایران، ایده‌های جریان روشنفکری که تا قبل از انقلاب، یک آلترناتیو بود، به جریان اصلی تبدیل شد و در همین راه، تلاش زیادی بر اثرگذاری در حاکمیت انجام داد. عده‌ای از بزرگان سینمای ایران مثل آقایان بیضایی، کیارستمی، مهرجویی و دیگران نامه‌ای نوشتند و پیشنهاد لغو نمایش فیلم‌های خارجی در کشور را مطرح کردند. بهانه این ادعا نیز حمایت از صنعت سینما و دفع امپریالیسم فرهنگی بود. به همین وسیله و در جریان این تصمیم بود که شر رقیب خوب خارجی از سر سینمای ایران کم شد. بازار خالی از رقابت شد و تعریف سینمای خوب نیز در همین برهه از زمان تغییرات زیادی کرد. سینمای محبوب، همان سینمایی است که دولت بودجه حمایتی آن را بپردازد و مردم نیز محصول آن را انتخاب نکنند؛ مردمی از میدان مولوی تا دانشگاه تهران و... 

معیارهای عیارسنجی فیلم‌ها نیز در همین دوران دستخوش تحولات مهمی شد. عده‌ای به دنبال فیلم ارزشی بودند و عده دیگری فیلم روشنفکری را خوب می‌دانستند. ارشاد، بت‌های جریان روشنفکری، دانشگاه و... نیز بازوهای اجرایی این جریان بودند؛ مجموع تحولاتی که در نهایت سینما را به رسانه گروه‌های خاصی در ایران تبدیل کرد. محصولاتی که حتی در بهانه‌تراشی برای عدم‌استقبال مردم از آثارشان، شبیه به هم بودند. عده‌ای مردم را در سطحی پایین‌تر از درک فیلم‌شان تحلیل می‌کردند و عده دیگری رویگردانی مردم از ارزش‌ها را عامل عدم‌استقبال از فیلم می‌دانستند اما نتیجه مشترک این دو جریان، دور‌شدن مردم از سینمای ایران بود. سینمای ایران از روند حرکت طبیعی خودش خارج شد و امروز به وضعیتی رسیده که ما شاهد آن هستیم.

منظره قادری بدری

پیش از این اما در سال‌های میانه دهه 40 شما بازتاب خواسته‌ها و مطلوبات مردم را در فیلم‌ها می‌بینید؛ مثلا در آثار فردین می‌توان به‌روشنی نمونه‌هایی از این آشتی را مشاهده کرد. این درست همان چیزی بود که در ابتدای انقلاب و از سوی روشنفکران مورد اعتراض واقع شد. آنها خواستار افتراق این مطلوبات و محتوای فیلم‌های سینمایی شدند و در به کرسی نشاندن این خواسته موافق بودند. گیشه‌ای‌بودن از سینمای ایران دور شد و همین منجر به خالی‌شدن سالن‌ها از تماشاچی شد؛ اتفاقی که مثلا در سینمای هند رخ نداد و اتفاقا منجر به همراهی عده زیادی از مخاطبان عمومی با گیشه سینما شد.

بدری: گمان می‌کنم که وضعیت طبقات اقتصادی و اجتماعی در ایران تا حدود زیادی مبهم است. بسیاری بر این باورند که طبقه اقتصادی افراد را همان اندوخته مالی‌شان تعیین می‌کند اما من پولدارهای زیادی در ایران سراغ دارم که از سال‌ها پیش طبقه اجتماعی‌شان را حفظ کرده و تنها ابزارهای مالی‌شان دستخوش تحولات روز شده است. عامل مهمی که تاثیر مستقیم در تعیین طبقه اجتماعی هر فردی دارد، تحصیلات، تجربه زندگی در محیط‌های مختلف جغرافیایی یا تجربیات کاری متفاوت است. عواملی که به‌صورت مستقلی از دارایی و اندوخته مالی هر فرد ارزیابی می‌شود. این نقطه عزیمت مهمی در بحث است که در نسبت با جایگاه طبقات اجتماعی در سینمای ایران باید به آن پرداخت.

طبقه متوسط مفهومی است که هرکس نسبت به ذهنیت خودش آن را تعریف می‌کند. عده زیادی از افراط و تفریط پرهیز دارند و در نتیجه متوسط جامعه را معادل با خودشان می‌گیرند. این گزاره در سینما هم وجود دارد و عده زیادی خودشان را طبقه متوسط سینما می‌دانند. همین عده اتفاقا در فضای فرهنگ، کتاب و اندیشه نیز حضور دارند؛ مثلا عده‌ای از نویسندگان در مدت کوتاهی ادعای رسیدن آثارشان به چاپ سی‌وهشتم یا چهلم را دارند. در همه این نوبت‌های چاپ نیز 2000 نسخه فروش رفته و با یک حساب سرانگشتی می‌توان این‌طور ادعا کرد که امروز 80هزار نسخه از کتاب در دستان مردم است؛ 80هزار نسخه‌ای که شما حتی یک نسخه از آن را در اتوبوس، مترو یا تاکسی ندیده و از دهان کسی درباره آن نشنیده‌اید. پروژه‌های پوچی که با حمایت‌های مالی فراوان انجام شده و در نهایت امر نیز نویسنده یا تولیدکننده جریان‌سازی از آن حاصل نمی‌شود. همین اتفاق در سینما نیز رخ می‌دهد. در دوره‌ای می‌گفتند که سود سینمای ایران در تولید است. شما به‌ازای اینکه سرمایه را از یک نهاد دریافت کرده و فیلم را تولید کردید، برده‌اید. اگر فیلم شما در همین مرحله توقیف شد یا با استقبال گیشه روبه‌رو نشد، اهمیتی نداشته و ندارد چون سود کارگردان از محل تامین سرمایه به دست آمده است. ما در سینمای ایران کارگردان‌هایی داریم که اگر جایزه بگیرند، ناراحت‌اند و اگر نگیرند هم ناراحت‌اند. کارگردان‌هایی که اگر آثارشان در گیشه مورد استقبال واقع نشود نیز دستمزد محفوظی دارند؛ حتی برای فیلم بعد دستمزد بیشتری طلب می‌کند. رویه‌ای که در میان همه اهالی سینما نیز مصادیق فراوانی داشته و دارد. این در حالی است که روند سینمای جهانی به‌صورت دیگری است. اگر فیلم یک کارگردان فروش خوبی نداشته باشد، تاثیر مستقیمی بر اثر بعدی او دارد و در نتیجه سود معطوف به تولید نیست. 

در ادامه این بحث و اهمیتی که ما برای محتوای آثار سینمایی قائل هستیم، باید از آفت مضمون‌زدگی نیز پرهیز کنیم. ما بر اهمیت فرم تاکید فراوانی داریم؛ از این حیث که محتوا از رهگذر فرم دیده و شنیده می‌شود، پس تاکید ما بر مساله درون‌مایه آثار راه تقلب درباره فرم را باز نکرده و نمی‌کند. ما در پی طراحی و تعریف درست طبقات اجتماعی در سینما هستیم. ما باید اشل درستی از طبقات اجتماعی داشته باشیم و مبتنی بر این پیش‌فرض، ادامه مسیر را ترسیم کنیم. ما مفهوم سینما را فراموش کرده‌ایم و همین فراموشی منجر به این شده که وقتی یک کارگردان بزرگ فیلم ناقابلی را در جشنواره به نمایش درآورده و از او انتقاد می‌شود، پاسخ منتقدان را به گذشته‌های دوری حواله می‌دهد که در آن زمان فلان فیلم شاخصی را کارگردانی کرده است؛ فیلم‌هایی که نه‌تنها احساس خوبی از دیدنش به مخاطب دست نمی‌دهد بلکه انگیزه هر اقدامی در این راستا را نیز از او دور می‌کند. برخلاف این رویکرد، می‌توان به آثار کوچکی در سینمای جهان اشاره کرد که احساس فرح در شما بیدار می‌کند و پس از دیدنش دست به کار می‌شوید و یک یادداشت، تحلیل یا نقد کوچک می‌نویسید. تولیدی که در سینمای ایران به‌شدت غایب از نظرهاست، همین احساس وجد در مخاطبان است. بازیگران، فیلم‌سازان و اهالی سینما و تلویزیون ایران بیشتر از آنکه به دنبال احساس خوبی در مخاطب باشند، دنبال دیده‌شدن می‌روند. از همین رو حاضرند حاشیه‌هایی از برنامه‌ها، فیلم‌ها یا فعالیت‌شان را منتشر کنند که صدای عده‌ای را در گوشه و کنار درآورد. او به احساس وجد، کیف یا بهره در مخاطب فکر نکرده و نمی‌کند. این همان چیزی است که در سینمای بعد از انقلاب کمرنگ شده است؛ البته قید سینمای پس از انقلاب به این معنا نیست که این مفاهیم در سینمای قبل از انقلاب پررنگ‌تر بود که به‌نظر من سینمای آن دوره، تعریف و تحلیل متفاوتی از بحث ما دارد.

در سینمای امروز ما مفهوم قهرمان، الگو و زندگی از بین رفته است؛ حلقه‌های مفقوده‌ای که در برخی تولیدات خارجی به‌روشنی دیده و احساس می‌شوند. انیمیشن آپ و وال ای، نمونه‌های روشنی از ترسیم این تصویر امیدوار و آرزومند است. اهالی کتاب بر این باورند که در دوران خوانش‌های دسته‌جمعی کتاب در روسیه، اثرپذیری از آثار تولستوی و داستایوسکی بسیار زیاد بوده است. نسلی که با این اندیشه تربیت و رشد یافته، بعدها در سال 1917، انقلاب بزرگ روسیه را آفریده و منشا تحولات مهمی در تاریخ سیاسی و اجتماعی این کشور به حساب می‌آید. برخی همین رویکرد را درباره نسل انقلابی ایران نیز صادق می‌دانند. آنها بر این باورند که نسل خواننده داستان‌های جلال و دیگران، جسارت و آگاهی بیشتری برای رویارویی با اوضاع سیاسی و اجتماعی زمان خود داشتند و در نتیجه دست به انقلابی زدند که در سال 1357 به ثمر نشست. کارکرد مهمی که درباره ادبیات روسیه و ایران مورد اشاره قرار دادم، کارکردی است که از سینمای ایران نیز در بعد اجتماعی و سیاسی انتظار می‌رود. اتفاقی که امروز در سینمای ایران رخ داده، حاصل عدم‌آشنایی با سیستم اجتماعی و اقتصادی و وضعیت طبقات در ایران است؛ اتفاقی که در آینده‌ای نه چندان دور منجر به بروز آسیب‌های مهم دیگری در همین حوزه خواهد شد.

سینمای خانگی در ایران یک حوزه با هویتی نامعلوم است. این حوزه بازتاب زندگی قشر یا طبقه‌ای نامشخص است که پیش روی همگان گشوده شده است. من همواره به این فکر می‌کنم که اگر یک نوجوان 10، 12 ساله به تماشای سریال کرگدن، مانکن، رقص روی شیشه یا... بنشیند با چه بحران هویت و آرزویی مواجه خواهد شد؟ او در این داستان‌ها با افرادی روبه‌رو است که مدام دور هم هستند، در حال خوشگذرانی مداوم بوده و هیچ‌وقت به وضعیت اقتصادی یا هزینه‌های زندگی‌شان نمی‌اندیشند. آنها کاری در زندگی روزمره ندارند و فقط به فکر حاشیه‌هایی هستند که در زندگی روزمره عامه مردم جایی ندارد. توزیع این مالیخولیا که در شبکه خانگی ما پخش می‌شود، در آینده منجر به چه نتیجه‌ای می‌شود؟ وقتی ایده تولستوی و آل‌احمد منجر به انقلاب روسیه و انقلاب اسلامی شد، نمایش ایده کرگدن یا مانکن در شبکه خانگی منجر به چه نتیجه‌ای در آینده می‌شود؟ من برای رهایی از نگرانی درباره آینده اقشار مخاطب این تولیدات، گاهی خدا را شکر می‌کنم که عده زیادی از مردم به سینما نمی‌روند یا عده زیادی مخاطب این تولیدات شبکه خانگی نیستند. غالب مخاطبان این محصولات افرادی از طبقات و اقشار خاص هستند که جامعه‌شناسان نیز در شناخت آنها ناتوان‌اند. عده‌ای با عنوان دهک ایکس که نمی‌دانیم چه سرانجامی در انتظار وضعیت اجتماعی‌شان است. ما طبقه‌های از‌هم‌گسیخته‌ای در اجتماع داریم که مدام در حال برهم‌زدن اوضاع اقتصادی و اجتماعی هستند. پزشکی که حاضر به نصب یک دستگاه کارتخوان در مطبش نیست، وکیلی که حق‌الزحمه مصوب را در میزان چند ده برابر دریافت می‌کند و دیگرانی که هیچ‌یک در جای خود نیستند، چقدر برای شما آشنا به نظر می‌رسند؟ حالا تصور کنید که فیلم‌ساز هستید و می‌خواهید درباره چنین جامعه‌ای صحبت کنید؛ فیلم‌سازی که خودش به میان مردم نرفته، واقعیت‌های زندگی اجتماعی و اقتصادی را ندیده و نمی‌تواند اثری درخور تهیه کند، البته در این میان آثار شایسته‌ای نیز به مرحله تولید و نمایش رسیده است. وضعیت سفید یک نمونه نسبتا نزدیک به اوضاع طبقات اجتماعی در ایران است.

قادری: من با تمام صحبت‌های آقای بدری موافقم اما نکته شایان توجه همان است که در بخش قبل نیز به آن اشاره کردم. اینها طرح مشکلی است که در سینمای ایران وجود دارد. مردم، رئیس‌جمهور، کارگردان و... از این وضعیت انتقاد می‌کنند و در این میان کسی به فکر راه چاره نیست. احساس می‌کنم که ما هم به همین دور دچار شده‌ایم. چنین مسائلی در سینمای ایران وجود دارد. هر جریانی از اصول‌گرا تا ارزشی و روشنفکر نیز نظر ویژه‌ای در این باب دارد اما به نظر من هیچ‌یک از این جریانات نماینده اقشار و طبقات در سینما نیست. طبقات مختلف اجتماعی و اقتصادی در لحظاتی از سینما، نمایندگانی پیدا می‌کنند اما به سبب ایزوله‌بودن این صنعت در ایران، نمی‌توان هیچ‌یک از جریانات را نماینده تام و تمام یکی از اقشار به حساب آورد. من اخیرا فیلم 23نفر را دیدم؛ فیلمی که به‌نظر من در ترسیم 23شخصیت مختلف کاملا شبیه به دیگری عمل کرده است. این شباهت حتی به ظاهر آنها نیز راه پیدا کرده و شما در فرازهایی از داستان فراموش می‌کنید که درباره کدام‌یک از این شخصیت‌ها می‌اندیشید. این نمونه عملکرد جریانی است که ادعای نمایندگی طبقات را در سر داشته و دارد. از سوی دیگر جریان روشنفکر همواره درون خودش بوده و ادعای بیشتر فهمیدن را در سر داشته است. به همین سبب نیز انتظار مساعدت از دولت، حکومت و... را داشته و می‌خواهد که توان مالی سینما را برای تولید محصولاتی که بهتر می‌داند، به سوی خود جذب کند. پیشنهاد من در این میان اما چیز دیگری است. به‌نظر من می‌توان برای اعطای حق انتخاب به مخاطبان سینما که از هر قشر و طبقه‌ای هستند، درهای سینما را به روی همتایان خارجی باز کرد. اگر یک‌بار این کار را انجام دهیم، حتما شاهد نتایج مثبت آن برای مخاطبان خواهیم بود.

سال های زیادی است که مسئولان ما در ارشاد و سازمان های سینمایی، قصد دارند که حاتمی کیا را به اسپیلبرگ تبدیل کنند. برای این قصد هزینه های زیادی هم کرده اند. اما تفاوت اصلی که میان حاتمی کیا و اسپیلبرگ وجود دارد در تقدم و تاخر زمانی به وجود آمدن شخصیت یک کارگردان است. او در ابتدای راه تلاش کرده و پس از سالیان تبدیل به اسپیلبرگ شده است. سینمای آمریکا از پرورش شخصیت او حمایت کرده، نخست اجازه داده خودش باشد و بعد اسپیلبرگ به‌نفع جامعه‌ای که اجازه‌ی فردیت به‌او داده، فیلم ساخته است. اما در سینمای ایران از ابتدای راه به فکر پرورش یا سفارش سازمانی به چنین فیلمسازانی بوده اند! به‌همین خاطر هرچند در مواردی قادر به بروز شخصیت واقعی‌شان می‌شوند، اما باقی راه مدام، بین قطب‌های مختلف در حال تاب خوردن هستند.

همین پرورش سازمانی و ارگانی به‌جای پرورش فردی و سازمانی، باعث می‌شود که پوزیسیون های دهه 70، اپوزیسیون های دهه 80 بشوند! پوزیسیون های دهه 80 نیز، اپوزیسیون های دهه 90  بشوند! همین عدم قطعیت را به مراتب در فضای برنامه ریزان سینمای ایران نیز تجربه کرده ام. یکبار که با عده ای از دوستان رسانه ای جلسه داشتم، پرسشی درباره همین مسئله مطرح کردم. انتظار داشتم که درباره حمایت شان از فلان کارگردان و مجری برنامه یا دلیلی داشته باشند، اما در نهایت بهت و حیرت دیدم که چنین دلیلی در چنته ندارند و آنها نیز همفکر من هستند! یعنی نمی‌دانند فیلمساز مورد حمایت‌‎شان دو ماه دیگر در چه نقطه‌ای خواهد بود. چون فردیت این جا معنی ندارد.در نتیجه وجود همین شناخت و برنامه است که فلان مجری روی آنتن صداوسیما «ما خیلی باحالیم» اجرا کرده و فرزندش را در کانادا به دنیا می‌آورد یا دیگری امروز اصلاح‌طلب شده و دیروز اصول‌گرا بوده است. من معتقدم که چنین افرادی تعلق خاطر چندانی به اندیشه‌ها و تمامیت حمایت سرمایه‌گذاران محبوب‌شان ندارند. ما نمی‌توانیم فیلم‌سازهایی برای اقشار مردم تربیت کنیم، این در حالی است که در تربیت فیلم‌ساز جشنواره‌ای به مراتب موفق بوده‌ایم. ما از فردای هیچ ‌چهره‌ای خبر نداریم و به همین خاطر است که نمی‌توانیم روی آنها حساب باز کنیم اما نقطه مشترکی که درباره این چهره‌ها وجود دارد آنکه هیچ ‌چهره‌ای حاضر نیست خودش را به بازار آزاد مردمی بسپارد؛ او اندوخته قابل اعتمادی در آثارش ندارد که انتخاب را به گیشه واگذار کند.

فضای انحصار در سینمای ایران، امنیت را برای کارگردانانی به همراه آورده است که احساس رقابت با دیگران را در سر ندارند و در نتیجه فارغ از این احساس به تولید آثاری می‌پردازند که می‌دانند سرمایه آن از پیش تامین شده است. هروقت خواستید صدای سینماگران ایرانی را درآورید و مخالفت‌های روشنی از آنان بشنوید، از اکران فیلم‌های خارجی در ایران صحبت کنید. آنها هزار و یک دلیل برای حفظ این انحصار می‌آورند؛ انحصاری که از پایگاه برتری‌طلب روشنفکران یا حفظ ارزش‌های دیگران برآمده و حفظ شده است. در همین راستا وقتی مهرجویی فیلم‌های بی‌خاصیتی پس از مهمان مامان می‌سازد، همچنان در سینما جایگاه خود را حفظ کرده و قادر به تامین سرمایه برای آثار بعدی خود است. تا وقتی که این انحصار و تامین سرمایه تولید فیلم‌ها در شرایط غیررقابتی برای سینماگران حفظ شود، طبقات ما نماینده واقعی در سینما نخواهند داشت. در کنار این مساله تناقض درونی روشنفکران را نیز باید مورد توجه قرار داد؛ کسانی که همواره آرزوی زندگی ثروتمندانه داشته ولی در آثارشان ادعای بازنمایی محرومیت‌ها را می‌کرده‌اند. من اعتقاد دارم که بازار این تناقض را پس می‌زند. اقشار محروم می‌گویند که این کارگردان درکی از خواسته‌ها و مطالبات‌شان ندارد، پس به دیدن فیلمش نمی‌روند. همین موضوع واقعی البته می‌تواند سوژه خوبی در سینمای ایران باشد؛ سوژه‌ای که گاهی از سوی برخی کارگردان‌های مورد توجه واقع به آن پرداخته شده است؛ البته حامیان همواره فعال فیلم‌سازان نیز اجازه چنین اندیشه‌هایی را به کارگردان نداده و تلاش می‌کنند او را به سمت خواسته‌ها و سوژه‌های مدنظرش بکشانند. به نظر من باید زوایای متفاوت و حامیان مختلفی در پرداخت به سوژه‌های سینمایی داشته باشیم که نه‌تنها تارنمای منافع و مطلوبات اقشار مختلف که جایگاه فعالیت سینماگران با اندیشه‌های گوناگون نیز باشد. این راه‌حلی است که در کنار بازار آزاد نمایش در ایران می‌تواند به‌روشنی جایگاه طبقات در سینما را روشن کند.

اخیرا گزارشی در کافه‌سینما منتشر کردیم که نشان می‌داد مردم در یکی از بدترین دوره‌‌های اقتصادی هند، بیشتر به دیدن فیلم‌های سینمایی می‌نشینند. شاید دلیل این اتفاق احساس قرابت باشد؛ قرابتی که میان طبقات مختلف مردم و فیلم‌های روی پرده وجود دارد، آنها را به سالن‌های سینما می‌کشاند. قرابتی که نه‌تنها در ایران وجود ندارد که مفهوم مخالف آن، یعنی همان تخاصم طبقاتی که آقای بدری مورد اشاره قرار دادند، در حال شکل‌گیری و تقویت است. 

بدری: روند بحث من را به یاد یک خاطره در سالیان پیش انداخت. به یاد دارم که یکی از معاونان ارشاد درخواست تولید صد اثر داستانی فاخر را به جمعی از نویسندگان ارائه کرد. در جلسه‌ای که کارمندان ایشان درباره این پروژه سخن می‌گفتند، تاکید داشتند که ما امروز نیاز به تدوین آثاری در طراز جنگ و صلح داریم. ما در واکنش به این خواسته خندیدیم. نماینده ایشان باز هم خواسته معاون را تکرار کرده و در برابر ممانعت ما، رقم پروژه را بالا بردند. یکی از دوستان ما گفتند که نوشتن چنین رمانی کار چند سال است و در عرض یک‌سال ممکن نیست اما طرف رسمی به موازات بالابردن نرخ قرار داد، تعداد نویسنده‌ها و آثار را نیز پایین می‌آورد. در نهایت گفت که 30 نویسنده در این راستا به‌خط شوند و هرکدام دو اثر فاخر به رشته تحریر درآورند. ما گفتیم که چنین ماجرایی در اصل داستان ناممکن است اما همان مقام مسئول درکی از ابعاد این ماجرا نداشت و همواره بر لزوم اجرایی‌کردن آن تاکید داشت. همین رویکرد در سینما نیز وجود دارد. وقتی یک مقام رسمی چنین خواسته‌ای دارد، در نهایت یک گزینه برای اجرایی‌کردن این طرح پیدا کرده و راه خودش را می‌رود. این برخاسته از یک نظام تربیت فرهنگی است که امروز در فضای جامعه ما با بحران‌های جدی روبه‌رو شده است.

صحبت آقای قادری درباره اکران فیلم خارجی کاملا درست است. برهه‌های کوتاهی در سال‌های دهه 80 هم شاهد چنین امری بودیم؛ مثلا به خاطر دارم که گرین ماید، آدر و... را در سینما تماشا کردیم. همین رویکرد البته درباره کتاب هم مدتی زمزمه شد. برخی از فعالان فرهنگی بر این باور بودند که باید روند ترجمه کتب غیر‌فارسی را به نفع جریان تدوین کتاب ملی متوقف کرد. سینما صنعتی نبود که در ایران تولید شده باشد اما دلیلی وجود نداشت که ما سینما را یاد نگرفته و از آن استفاده نکنیم. همین مساله درباره تولیدات سینمایی نیز صادق است. ما می‌توانیم با حفظ حدود و حریم این تولیدات را منتشر کرده و نمایش دهیم. به نظر من باید راه‌حل را از لایه‌های زیرین آغاز کرد. باید استارت داستان‌خوانی را از میان خودمان بزنیم. قصه‌هایی را بخوانیم که مفاهیم گوناگون را پرورش داده و ذهن مخاطب را به روی شیوه‌های تازه‌ای از اندیشه باز می‌کند.

قادری: فیلم‌هایی که امروز در سینمای ایران ساخته می‌شوند، عاری از این زاویه نگاه کلی و اندیشه هستند؛ مثلا فیلم بمب در فضای مربوط به جنگ ساخته شده و هر سکانسی از آن برای ذائقه یک مخاطب یا یک سازمان پیش‌بینی شده است. در یک سکانس شاهد مرگ بر آمریکا هستیم و در سکانس دیگر شاهد نقد این شعار. اینها ملغمه‌ای از سکانس‌ها هستند که بردار مشخصی ندارند. کارگردان در هر صحنه به تامین منفعت یک گروه یا فرد اندیشیده و در نهایت مجموعه‌ای بی‌نتیجه را پیش روی شما قرار داده است. افرادی بااستعداد که به جای طرف‌شدن با مردم، در جریان نزدیکی به این سازمان‌ها، قربانی شده‌اند.

بدری: اهمیت نظام تربیت فرهنگی به قدری است که در صورت فقدان آن حتی نمی‌توان یک خبرنگار تربیت کرد. مخاطب امروز ما در سن بیست‌و‌چندسالگی درصدد است که کدام فیلم را ببیند و کدام کتاب را بخواند؟ بلایی که بر سر هم‌نسلان ما نیز آمده است. نظام فرهنگی مورد نیاز جامعه ما، امروز وجود نداشته و شاید بعدا نیز وجود نداشته باشد اما ساختن فیلم‌های کوچک می‌تواند یک راه‌حل فرار از این وضعیت به حساب آید. فرآیند فرهنگ را باید کلی گرفت و در تمامی ابعاد سعی در تقویت این نظام داشت. اولین مواجهه برخی از فعالان این جریان با سینما، ساخت یک فیلم و نه تماشای آن است. ما باید افرادی را تربیت کنیم که به مرور در معرض این تماشا و یادگیری قرار گرفته باشند. این‌چنین تربیت‌شده‌هایی هستند که در گذر زمان می‌توانند ابعاد مختلف داستان و فیلم را به‌روشنی بشناسند و آن را مورد نقد قرار دهند.

از سوی دیگر سینما باید تکلیف مقام دوستان را با خودش معلوم کند. آیا فلان کارگردان می‌خواهد بعد از ساختن دو اثر به مسئولیت و مقام و میز برسد؟ یا می‌خواهد مثل اسکورسیزی در سینما بماند؟ این همان چیزی است که در روند تعیین تکلیف در سینمای ایران تاثیر بسیاری دارد.