نه حسرتی دارم و نه دلم خون است

سوالی که معمولا از فیلمسازان برای آغاز گفت‌وگو می‌پرسم درباره فرم‌و‌محتواست. اینکه ابتدا سر‌و‌کله کدام یک پیدا می‌شود؛ فرم یا محتوا؟ می‌خواهم به این برسم که درباره فیلم سیانور ابتدا شیوه روایت یک واقعه تاریخی به این شیوه که الان انجام شده در ذهنتان شکل گرفت یا اینکه قصه و محتوای فیلم در ابتدا برایتان انگیزه‌بخش بود؟
قاعدتا در تجربه‌های اول فرم غالب است یعنی اینکه وقتی به طرف فیلمسازی می‌آیید، جذابیت‌های سینما را در فرم‌های سینمایی می‌بینید. آنهایی که تازه وارد کار فیلمسازی می‌شوند معمولا فرم را بیشتر از محتوا در اولویت قرار می‌دهند و احتمالا جرقه ساخت فیلم برایشان از یک ایده فرمی ‌شروع می‌شود. ضمن اینکه پرداخت داستانی و قصه‌پردازی هم برای چنین کسانی کمتر شناخته شده و جا افتاده است. اما در گذار تجربه‌هایی که در فیلمسازی برای فیلمسازان ایجاد می‌شود در‌خواهید یافت که برای مخاطب محتوا جذاب‌تر از فرم است. به این معنی که محتوا بیشتر از فرم مخاطب را درگیر می‌کند. فرم هرچقدر هم که خوب کار شده باشد بدون یک محتوای متناسب و همتراز با فرم، مخاطب را درگیر نمی‌کند و احتمالا کسل‌کننده خواهد بود. برعکسش اما جواب می‌دهد، خیلی وقت‌ها بوده که بعضی کارگردان‌ها خیلی با فرم آشنایی کاملی نداشته یا دستکم مسلط به فرم نبوده‌اند اما محتوا را به درستی انتخاب کرده‌اند و بر هسته اصلی قصه و زوایای مختلف آن مسلط هستند. این کارگردان‌ها بیشتر توانسته‌اند رضایت مخاطب را جلب کنند. به‌هر‌حال به نظر من عمدتا بهترین شیوه این است که بعد از کسب مهارت و آگاهی در فرم، به محتوا پرداخت. فرم هم البته چیزی نیست که فکر کنیم یک کلیشه و شابلون ثابت دارد که مثلا اگر فیلم اجتماعی می‌خواهید بسازی همان را بیاوری روی محتوا بگذاری و کار تمام بشود. اتفاقا سئوال شما خیلی سوال خوبی است. من عقیده دارم که سخت‌ترین کار کارگردان این است که فرم را درست اجرا کند یعنی اگر وارد گونه‌ای از سینما می‌شود، بتواند در پرداخت فرمی، ‌آنگونه را به درستی اجرا کند. یعنی گاهی اوقات شما می‌بینید که فیلمی ‌ریتم درست و مناسبی هم دارد اما یک دست نیست. مثلا هر بخش از فیلم اجرای خوبی هم دارد اما انگار فیلم یک مجمع‌الجزایر از سکانس‌های خوب است اما این سکانس‌ها همجنس نیستند.
یعنی شبیه فیلم‌های اپیزودیک هستند؟
نه البته نمی‌توان گفت اپیزودیک. در واقع به لحاظ داستانی اپیزودیک نیستند. اما به لحاظ اجرایی بله یک چیزی مثل کارهای اپیزودیک می‌شود و هر بخش یک فضای حسی منحصربفرد دارد که با کلیت فیلم همخوان نیست. مثلا سکانسی را به یک شیوه خاص دکوپاژ کرده و سکانس دیگری را به طرز دیگری. آن تعریف کلیشه‌ای که می‌گوید کارگردان شبیه رهبر ارکستر است به نظرم تعریف درستی است. چون باید سرانجام یک‌ هارمونی مشخص و واحد از متن بیرون بیاید. در سینما هم همینطور باید ‌هارمونی یکسانی در یک فیلم شکل بگیرد تا یکدست باشد.
این‌ هارمونی در فیلم سیاسی چطور ایجاد می‌شود. منظورم این است که در سیانور چطور سعی کردید به یک ‌هارمونی برسید؛ آیا فیلم‌های سیاسی یک شیوه خاص روایی یا دکوپاژ دارند؟
به نظر من سینمای سیاسی شاید به لحاظ فرم و ساختار دارای قالب‌های مشخصی نیست. شاید من فیلم سیاسی می‌سازم که در زمان حال می‌گذرد و بیشتر تحلیلی و دیالوگ‌محور باشد، شاید هم فیلمی‌ بسازیم که مبنای اکشن داشته باشد. همه اینها فرم فیلم شما را متغیر می‌کند. پس در نتیجه شاید بتوانیم بگوییم که سینمای سیاسی ممکن است که یک گونه از سینما باشد اما حتما قرار نیست در قالب ژانرهای سینمایی بگنجد. فکر می‌کنم که سینمای سیاسی می‌تواند با گونه‌های مختلف سیاسی تلفیق شود. مثلا وقتی شما یک فیلمی‌ مثل اسپات‌لایت یا همه مردان رئیس‌جمهور را می‌بینید ساختار به یک شیوه طراحی می‌شود و وقتی دیگر که مثلا فیلمی ‌یا سریالی مثل 24 را می‌بینید، ساختارش متفاوت است. شاید هم به همان حرف اولم برگردد که گفتم گونه‌های مختلف را نمی‌توان با یک فرمت مشابه کار کرد. داستان، روایت و شخصیت‌پردازی تغییرات اساسی را در روایت ساختاری و داستانی ایجاد می‌کند.
در کارهای سیاسی معمولا تلاش می‌شود که فرمت فیلم مستند یا واقع‌گرایانه باشد. فضاسازی‌ها، کادر‌بندی و دکوپاژ به سمت سینمای مستند غش می‌کند. این طور نیست؟
تجربه ما در فیلم سیانور این بود که تلاش کردیم تا به سینمای کلاسیک نزدیک شویم. ما از مستندات تاریخی و فضاسازی استفاده کردیم اما در اجرا به سینمای داستانی کلاسیک نزدیک شدیم. اتفاقا فیلم‌های دهه 50 خودمان الگویمان بود. حتی فیلم‌هایی که در سینمای جهان به شیوه کلاسیک ساخته شده بود، مورد‌نظر ما بود. مثلا ما سراغ فیلم‌های آنتونیونی می‌رفتیم یا مثلا کارگردان‌هایی که در زمان خود پیشرو بودند و اجراهای خوبی داشتند اما امروز جزو سینمای کلاسیک به شمار می‌آیند. خیلی دنبال این نبودم که روایت سینمایی ما مستند باشد. خیلی دوست داشتم این فیلم جزو سینمای دهه 50 باشد تا سینمای دهه 90.
چنین ذهنیتی در ابتدا داشتید که فیلمی ‌با همان ابعاد و متد دهه 50 باشد که بعد به سیانور رسیدید؟
من به‌هر‌حال به پرداخت و فضاسازی به‌عنوان بستر قصه علاقه دارم. یعنی فضاسازی تاریخ معاصر برای من به‌عنوان فیلمساز و حتی برای کسانی که جلوی دوربین بازی می‌کنند جذابیت دارد و تجربه هیجان انگیزی است. کما اینکه فکر می‌کنم برای مخاطب هم همینطور باشد. انگار که داریم در یک دوره دیگر زندگی می‌کنیم. اما قصه و نوع روایت به ما می‌گوید که ساختار چگونه باشد.
مثلا ایستاده در غبار آقای مهدویان در دهه 60 فیلم می‌سازد و روایتش را به مستند نزدیک می‌کند، در حالی که او هم مثل ما می‌توانست یک شکل داستانی کاملا کلاسیک انتخاب کند. خیلی به انتخاب کارگردان بستگی دارد که بخواهد فیلمش را به چه زبانی روایت کند. زبان کارگردان دکوپاژ است و همین فرم را می‌سازد.
یک نکته در فیلم‌های تاریخی یا سیاسی وجود دارد. اینکه چقدر این فیلم به واقعیت تاریخی نزدیک است و چقدر به تخیل شما به‌عنوان کارگردان؟ عنصر تخیل چقدر در روایت یک فیلم مبتنی بر رویدادهای تاریخی نقش دارد؟
من در فیلمنامه همراه آقای احمدیان بودم. باید بگویم اگر بخواهیم فیلمی ‌در زمان ما ساخته شود و به تاریخ تنه بزند، باید در قالب فیلم داستانی جذابش کنیم. این اتفاق در سینمای ما در ایران متاسفانه چندان که باید و شاید تجربه نشده است یعنی جذابیت چاشنی کار نشده است. مثلا سریال کارآگاه علوی آقای حسن هدایت چنین اثری بود که به نظر ضمن روایت تاریخ جذابیت داستانی هم داشت. یا مثلا فیلم‌های مرحوم حاتمی ‌که پایه‌گذار و حافظ این نوع سینما بود. یعنی سینمایی که در بستر تاریخ می‌گذشت اما درام و روایت خودش را داشت. حاتمی ‌در هزاردستان و کمال‌الملک، به خوبی توانسته این شیوه را اجرا کند. فیلم برای مخاطبی که شما به‌عنوان کارگردان تعیین می‌کنید چه کسی باشد، باید جذاب باشد. این جذابیت یک سری المان‌ها و نشانه‌ها دارد. قاعدتا اولین نشانه‌اش در شخصیت‌پردازی و روایت قصه است. برای سیانور خیلی اهمیت داشت که قصه با مخاطب ارتباط برقرار کند و به زبان همه‌پسند روایت بشود. قرار ما این نبود که صرفا تاریخ را روایت کنیم یا اینکه فیلم مستند بسازیم. برای این کار خب می‌توان برنامه‌های ترکیبی یا مستند ساخت. ولی وقتی فیلم داستانی قرار است تولید شود توقع این است که از عناصر سینمایی و داستانی در فیلم استفاده شود، سعی کردیم شخصیت‌های جذابی خلق کنیم. این شخصیت‌های جذاب در فیلم سیانور دو‌گونه بودند. یکی گزینش ما از تاریخ بود. یعنی شخصیت‌هایی که واقعا در تاریخ بودند و چالشی که برایشان ایجاد شده خیلی جذاب بوده و همیشه هم می‌توانیم خودمان را به‌عنوان بیننده جای آنها بگذاریم که اگر ما به جای آنها در چنین چالشی گیر می‌کردیم چه واکنشی نشان می‌دادیم. گونه دوم کسانی بودند که طراحی قصه ما بودند. اینها کسانی باید می‌بودند که اسامی ‌و حضورشان ساختگی فیلمنامه بود و همچنین باید در قالب داستانی و آن دوره تاریخی می‌گنجیدند. از همین نگاه بود که امیر فخرا شکل گرفت، هنگامه شکل گرفت و بعضی از شخصیت‌ها که شخصیت‌های واقعی تاریخ نبودند.
شخصیت‌هایی هم داشتیم که واقعیات تاریخ بودند اما به این دلیل که ما می‌خواستیم برای پیشبرد قصه تغییراتی در آ نها بدهیم، یک کار تلفیقی کردیم و مثلا اسامی ‌دیگری برایشان انتخاب کردیم مثل کاراکتر آقای بهمنش. این شخصیت‌ها مابه‌ازاهای واقعی در تاریخ دارند ولی در قصه ما در شخصیت آنها به نفع پیشبرد قصه فیلم تغییراتی ایجاد شده است. بنابراین نمی‌شود با اسامی ‌واقعی کار بشوند. خط‌قرمز ما در این فیلم تحریف و دروغ بود. نمی‌خواستیم تاریخ را به نفع قصه تحریف کنیم. در واقع از برخی شخصیت‌های تاریخی برای کامل کردن فضای داستانی ایده و الگو گرفتیم.
دو طیف شناخته‌شده ساحت سیاسی کشور ما یعنی اصلاح‌طلبان و اصولگراها به یک میزان در مورد واقع‌نگری در فیلم شما نظر مثبتی دارند. یعنی چهره‌های شاخصی از هر دو گروه که فیلم را دیده‌اند می‌گویند که فیلم شما در روایت تاریخی جانب حق را رعایت کرده است. شما خودتان بارها تاکید کرده‌اید که در فیلم سعی داشته‌اید تا رعایت انصاف کنید و صداقت در روایت را در اولویت قرار بدهید. این در حالی است که روایت‌های دیگر به ویژه در تلویزیون هم اصلاح‌طلب‌ها را عصبانی کرده هم اصولگرایان را. چه رازی در این روایت وجود دارد که اتفاق نظر دو طیف مختلف و رقیب سیاسی را به همراه داشته؟
من از زوایه خودم می‌گویم. من تاکید دارم که سیاسی نیستم اما فیلم سیاسی ساخته‌ام. کاملا زاویه دیدم از پیش تعیین شده نیست. من به تاریخ طبق آموزه‌های دینی و قرآنی، نگاه جانبدارانه ندارم. اگر نگاه صرفا یک‌جانبه به تاریخ داشته باشیم، وجه آموزشی تاریخ از بین می‌رود و ما درگیر قضاوت صرف خواهیم شد. تاریخ به اندازه کافی آموزنده است. من معتقدم باید با چنین نگاه متعادلی به تاریخ نگاه کنیم تا از تجربیات گذشتگان در موقعیت‌های مختلف سیاسی، اجتماعی و فرهنگی پند بگیریم. وقتی سیانور را می‌خواندم و تحقیق می‌کردیم دنبال این نبودم که حتما از پیش تصمیم بگیرم و حتما و الزاما یک سری از شخصیت‌ها را جانبدارانه و از پیش تعیین‌شده پرداخت کنیم. فکر می‌کنم باید تجربه‌ها و طرز فکر و طرز زندگی‌شان را نشان بدهیم و قضاوت را بگذاریم به‌عهده مخاطب. اگر ما از قبل بخواهیم قصه تعریف کنیم، این در اجرا تاثیر می‌گذارد و مخاطب را دلزده می‌کند. سینمای ما نشات گرفته از هنرهای پیشینی دیگری همچون نقالی و تعزیه و... است. می‌خواهم بگویم مخاطب ما در ایران خوب بلد است داستان بشنود. به سادگی می‌تواند باگ‌های داستانی یا جانبداری‌ها و... را بفهمد و درک کند. در همین داستان گفتن و شنیدن به محضی که اعتماد مخاطب را از دست بدهم دیگر نمی‌توانم ‌ترمیمش کنم. مهمترین امتیازی که من کارگردان می‌توانم از مخاطب بگیرم اعتماد اوست. در نتیجه وقتی سیانور را می‌سازم به این موضوع فکر می‌کنم نه قضاوت و جانبداری در روایت تاریخی. مهمترین ویژگی فیلم تاریخی این است که مخاطب به آن اعتماد کند. بیننده وقتی اعتماد کند به دیگران هم این اعتماد را تسری می‌دهد. این یعنی ما فرصت داریم که بازهم برای او قصه تعریف کنیم.
منتقدان می‌گویند که فیلم شما انسان‌گرایانه است. یعنی انسان به‌ماهو انسان به‌عنوان مخلوق برتر تکریم می‌شود و فارغ از برخی موضوع‌ها مورد توجه شما قرار می‌گیرد. در واقع تا چه اندازه فکر می‌کنید که در کارهایتان دیگری‌پذیری اهمیت دارد؟
برای من خیلی مهم است که سراغ فیلمی‌ بروم که به روابط انسانی بپردازد. یعنی روابطی که به دلیل هجوم دریافت‌ها و سرعت و... دارد تغییر می‌کند. غفلت از ویژگی‌ها و خصلت‌های انسانی انسان. من خودم هم دچار این غفلت‌ها هستم اما دوست دارم این غفلت‌ها را روایت کنم. اینکه روابط انسان با اطرافیان روز به روز کاسته می‌شود. باید مسائل انسانی و روابط انسانی را احیا کنیم. ابزار ما سینما است. سینما ابزار و زبان ما برای برجسته کردن این ویژگی‌های انسانی است. فیلم دارکوب که من این روزها دارم کار می‌کنم نقش مادر را در محوریت قصه برجسته می‌کند. من در کارهای قبلی هم این موضوع‌ها را مورد توجه قرار داده‌ام. بزرگترین لطفی که خدا به محتوای فیلم‌های ما دارد این است که همیشه روابط انسانی در آنها جاری است.
مرور فیلم‌های شما نشان می‌دهد که به کاراکترهایتان نزدیک شده‌اید؛ هم در نماها و هم در پرداخت قصه و...
شاید همینطور باشد. من خودم می‌گویم که سیانور سخت‌ترین کاری بوده که تا کنون انجام داده‌ام. در سیانور تجربه‌های قبلی کمکم کردند. یادم است نقدی بر سریال پرده‌نشین خواندم که می‌گفت این سریال به ما یادآوری می‌کند که آدم‌های مختلف با طرز فکرهای مختلف می‌توانند در کنار هم زندگی کنند. چیزی که ما ایرانیان همیشه داشته‌ایم اما دارد کمرنگ می‌شود. یعنی روابط انسانی و احترام به نوع انسان فراتر از برخی اختلافات می‌تواند به صلح و امنیت جامعه کمک کند. در واقع برخی عقاید نمی‌تواند باعث شود که انسان‌ها از هم فاصله بگیرند. در سیانور سعی کردم بگویم آدم‌هایی که در یک برهه خاص یک سبک زندگی خاص را انتخاب کرده‌اند هم انسان بوده‌اند و بنابراین برای اینکه قصه باور‌پذیر باشد باید زندگی یک چریک در سال 54 را به خوبی تعریف کنیم. دقیق تعریف کنیم و زوایای مختلف کاراکتر را بازنمایی کنیم. شاید به این دلیل است که شما می‌گویید به شخصیت‌ها نزدیک شده‌ام.
نظر منتقدان را دنبال می‌کنید؟ نقدها تا کجا روی کار شما اثر دارند؟
منتقدان خوشبختانه خدا را شکر، خیلی نظرات خوبی درباره سیانور دارند، آقای معلم، آقای گلمکانی، آقای مهرزاد دانش، خانم عصر آزاد و... از جمله کسانی هستند که من نقدهایشان را همیشه دنبال می‌کنم. این منتقدانی که نام بردم خیلی نظر مثبتی درباره سیانور داشتند. اینکه حالا مثبت یا منفی باشد در موضع من تغییری ایجاد نمی‌کند و اگر روزی درباره اثر من نظر منفی هم داشته باشند، خواندن نقدهایشان برای من جذاب است. برای اینکه در وهله اول برایم مهم است فیلمم را ببینند و وقتی نقدی می‌نویسند یعنی اینکه فیلم ارزش نقد کردن و حتی نقد منفی کردن را داشته است. این نکته بدون هیچ گونه اغراقی برای من ارزشمند است. باعث افتخارم بود که آنها فیلم را دیدند و نظر خوبی داشتند.
سیانور در کارنامه شما چه جایگاهی دارد؟ گفتید کار سختی بود.
به لحاظ ساختاری فیلم سخت و کلاسیکی بود. فیلم وسیع‌تری بود. ببینید شما به محضی که می‌گویید فیلم در سال 94 نمی‌گذرد یعنی اینکه برخی معذوریت‌ها و محدودیت‌ها در کار وجود خواهد داشت. یعنی به لحاظ تولیدی باید یک صحنه تمام‌عیار برای آن دوره بسازی و به لحاظ کارگردانی سعی کنی با این محدودیت‌ها کار کنی. من اگر بخواهم فیلم روز کار کنم وقتی وارد یک کوچه می‌شوم آن کوچه به‌طور کامل در اختیار من است و می‌توانم مثلا لانگ‌شات بگیرم، اما وقتی کار تاریخی می‌شود اگر وارد یک کوچه می‌شوم باید بگویم که من کادرم را در ابعادی می‌بندم که طراحی صحنه اجازه می‌دهد. متوجه منظورم هستید؟ در نتیجه حتما باید از پیش تعیین‌شده همه چیز درست تنظیم شده باشد. سطح مانور دوربین محدود است و در نتیجه همه چیز باید از قبل پیش‌بینی شده باشد. کلا سیانور برای کار بسیار ارزشمندی بود و فکر می‌کنم تجربیات بزرگی برایم داشت.
اتفاقا از نظر طراحی‌صحنه هم سیانور کار خیلی خوبی بود و بسیاری از منتقدان هم این موضوع را دیده بودند.
بله همینطور است. آقای ظریف به‌عنوان طراح صحنه کار بسیار خوبی را انجام دادند. منظورم این است که هر لباسی را نمی‌توانیم استفاده کنیم و هر صحنه‌ای را نمی‌توانیم بچینیم. مثلا ما در یک صحنه تصمیم گرفتیم یک پلان اضافه کنیم که بازیگر یک لیوان آب بنوشد. برای همین یک پلان کار ما چند ساعت تعطیل شد. به‌خاطر اینکه در آن لحظه فکر کرده بودیم و از پیش‌تعیین نکرده بودیم. یعنی ما باید لیوانی را به صحنه اضافه می‌کردیم که در سال 54 استفاده می‌شد. چنین لیوانی باید حتما از جای خاصی تهیه می‌شد. حالا فکر کنید که تازه دیر‌وقت هم بود و نمی‌شد به سادگی چنین لیوانی را تهیه کرد. این موارد چیزهایی است که شاید در ظاهر یک فیلم تاریخ معاصر دیده نشود اما خب به هر حال وجود دارد و کار را سخت می‌کند. برای همین است که چنین کاری دایره فکر و دید شما را گسترده‌تر می‌کند. ضمن اینکه باید بگویم من در سیانور داشتم یک نوع فیلمی ‌را می‌ساختم که این روزها کمتر مورد توجه فیلمسازان است؛ فیلمی ‌که شخصیت‌های واقعی را از دل تاریخ بیرون می‌کشد و در قالب یک قصه روی پرده سینما می‌برد. گاهی شما درباره شاه فیلم می‌سازید یا یک سری چهره‌های شاخص سیاسی که البته کار شده است و روایت‌های متعددی هم از آنها وجود دارد اما قصه فیلم ما به یک چهره کمتر شناخته‌شده می‌پرداخت. آن هم در زمانی که من شخصا عمرم به آن قد نمی‌دهد اما هنوز بسیاری از کسانی که آن دوره را تجربه کرده‌اند زنده هستند و می‌توانند درباره فیلم قضاوت کنند. به هر حال باید کاری می‌کردیم که فیلم باور‌پذیر باشد، ریتم مناسبی داشته باشد و نه چندان کهنه باشد که مخاطب آن را پس بزند، نه آنقدر تازه که باور‌پذیری، از دست برود. به هر حال سینمای کلاسیک یک فرمت و ریتم خاصی دارد که شاید بیننده امروز سینما آن را چندان نپسندد. مجموعه این عوامل باعث می‌شود که دغدغه‌های یک کارگردان برای تولید چنین فیلمی ‌بسیار بیشتر از یک فیلم روز باشد.
این دغدغه‌ها ممکن است باعث شود تا شما دوباره چنین کاری نسازید؟
الان می‌توانم بگویم که دوباره چنین کاری انجام خواهم داد. چون با گروهی چنین کاری ساختیم که واقعا نگران نتیجه کار بودند. گروه صحنه و کارگردانی و تدارکات همه‌و‌همه طوری با تلاش کار می‌کردند که من تعجب می‌کردم. این موضوع انرژی همه ما را چندبرابر می‌کرد. اگر کار خوب پیش می‌رفت نتیجه دلسوزی تک‌تک بچه‌های گروه بود. برای مثال وقتی ما داشتیم صحنه دستگیری افراخته را می‌گرفتیم لازم بود که یک خیابان کاملا در اختیار با سی‌، چهل ماشین و بالای صد نفر هنرور در صحنه قرار می‌گرفت. خب این کار سختی بود. بچه‌های صحنه و تدارکات شب قبل از فیلمبرداری آن سکانس در همان خیابان ماندند تا کنترل همه چیز را در اختیار داشته باشند. برای اینکه نگران کیفیت کار بودند. اینها باعث امتیاز یک فیلم می‌شود و باعث می‌شود که من کارگردان بتوانم به درستی کارم را پیش ببرم.
چه ‌«ای‌کاشی» برایتان باقی ماند در سیانور؟ در واقع آیا حسرتی بود که برای مثال بگویید ای‌کاش طور دیگری کار انجام می‌شد؟
نه واقعا هیچی.
یعنی در شرایط ایده‌آل ساخته شد؟
ببینید واقعا اگر نقصی در کار هست به من برمی‌گردد. ای ‌کاش من اصلا به فیلم برنمی‌گردد. من می‌گویم که ‌ای‌کاش فیلم‌هایی مثل سیانور بیشتر ساخته می‌شدند که من می‌توانستم از تجربه آنها استفاده کنم و فیلمم پخته‌تر می‌شد. من می‌توانستم از نقطه‌نظرات و تجربه دیگران استفاده کنم. امیدوارم که فرهنگ ساخت فیلم سیاسی و اجتماعی تاریخ معاصر بیشتر شود.
تجربه بازی چطور بود؟
خیلی خوب بود. الان خوشحالم که چنین نقشی را بازی کردم اما خب در حین کارگردانی دوست ندارم واقعا. یعنی دیگر دوست ندارم هم کارگردان باشم و هم بازیگر. یکی‌اش را دوست دارم کار کنم. روزهای سختی را برای من به وجود می‌آورد که البته به لطف دوستانم و اعضای گروه یا به لطف کسانی که همراهی‌ام کردند کار شدنی شد. بازیگری خیلی کار سختی است و کارگردانی هم همانطور و هر یک به تنهایی برای یک نفر کافی است.
بهروز شعیبی کارگردان از بهروز شعیبی بازیگر راضی بود؟
روزهایی که من بازی می‌کردم خودم را به دوستانم سپرده بودم.
برعکس چطور؟
واقعا سوال سختی است. تا به حال به این موضوع فکر نکرده بودم. در مقایسه با دیگر بازیگران می‌توانم بگویم که البته بازی‌های آنها بهتر بود. مهدی هاشمی بازی درخشانی دارد و رضا مولایی هم همان‌طور.
بازیگران چهره را به‌خاطر ‌ترس از گیشه انتخاب کردید؟
به هر حال وقتی یک موضوع خاص و متفاوت را کار می‌کنید و کاری می‌کنید که باید روند مناسبی داشته باشد و بیننده را همراه کند باید بازیگر توانمند انتخاب کنید. ضمن اینکه من معتقد نیستم که با نابازیگر می‌شود کار حرفه‌ای کرد.
اصلا انتخاب بازیگر از طرف من به خاطر توانمندی بود و از طرف آنها بر‌اساس اعتمادی که داشتند. در فیلم‌های تاریخ معاصر، بازیگران به سختی اعتماد می‌کنند که کاری را قبول کنند. چون آنقدر فیلم‌های شبیه به هم و تیپیکال ساخته شده که دیگر کمتر کسی رغبت دارد چنین فیلمی ‌را برای بازی قبول کند. بازیگران فیلم ما از جمله مهدی ‌هاشمی، ‌هانیه توسلی، بابک حمیدیان و حامد کمیلی و... اعتماد کردند و نتیجه اعتمادشان اتفاق خیلی خوبی بود که در مجموعه بازیگرها افتاد. من دارم فکر می‌کنم که اگر بابک حمیدیان بازیگر این نقش نبود، چه کسی می‌خواست بازی کند؟ یا اگر حامد کمیلی نبود چه کسی باید بازی می‌کرد.
درباره دارکوب چطور؟ کار در چه مرحله‌ای است؟
ما داریم قصه را بازنویسی می‌کنیم. کارها به خوبی دارد پیش می‌رود. البته خب به خاطر اکران سیانور مجبور شدیم کار را کمی به تاخیر بیندازیم و نتیجه‌اش متاسفانه این شد که چند نفر از بازیگران از جمله سعید آقاخانی به خاطر تعهداتی که برای کارهای دیگر داشت از گروه جدا شدند و البته هنوز بازیگر جایگزینی برایش انتخاب نکرده‌ایم.
دلتان از جشنواره‌ها خون است؟
نه نه نه اصلا!
اجازه بدهید باور نکنم.
نه واقعا صادقانه می‌گویم. در لحظه مکدر شدیم. آن هم به این خاطر بود که گروه واقعا زحمت کشیده بود و کارشان دیده نشد. ببینید جشنواره فجر برای ما ارزش و جایگاه خاصی دارد که با هیچ جشنواره‌ای قابل‌قیاس نیست و ما با تمام انرژی و امیدمان به جشنواره رفتیم و فیلم را رساندیم. وقتی که داوران فیلم را کاملا نادیده گرفتند من در لحظه خیلی ناراحت بودم چون فکر می‌کردم که چطور می‌شود، منهای کارگردانی و فیلمنامه، طراحی صحنه سیانور را ندید؟ فیلمبرداری‌اش را ندید، بازی مهدی هاشمی را ندید؟ دلخوری من به‌خاطر تلاش گروه بود. اما اتفاقاتی که در جشنواره فجر و مقاومت افتاد به مرور این درس بزرگ را یادآوری کرد که ذات سینما برای چیست؟ طبیعی است که از جایزه گرفتن در جشنواره‌ها خوشحال می‌شویم، کسی منکر نیست اما سینما برای جشنواره پدید نیامد، برای مردم پدید آمد. وقتی که زبان‌های گفت‌وگو تجربه شدند، بشر دنبال یک زبان جدید برای ثبت تاریخ و سخن گفتن بود. آن گویش جدید از موسیقی و نقاشی و کتاب و ادبیات گذشته به سینما رسید. سینما زبان گویش ما برای تعامل با یکدیگر است. اگر خودمان را به جشنواره تقلیل بدهیم یعنی خودمان را به انزوا برده‌ایم. من امروز خوشحالم از اتفاقی که در جشنواره‌ها برای فیلمم افتاد و همچنان برای گروهی که کارشان دیده نشد ناراحتم. حیف واقعا. اما مردم کاری کردند که تمام اعضای گروه فراموش کردند جشنواره را.
می‌دانم که با مردم می‌روید و فیلم را می‌بینید، برخوردها چگونه است؟
خیلی برخوردهای مردم با فیلم خوب است. مردم خیلی خوب فیلم را دیدند. در میان تماشاگران کسانی را دیدم که زندگی چریکی در زمان قبل از انقلاب داشته‌اند، کسانی را دیدم که تحلیلگر تاریخ بودند و... همه این‌ها به هر حال فیلم را به اتفاق خوب دیدند و برخورد بدی با فیلم نداشتند. من از این موضوع خیلی خوشحالم.
دغدغه‌‌تان برای ساختن «سیانور» چه بود؟
قبل از اینکه فیلمنامه احمدیان را بخوانم، اصلا آن فضا و آن بخش تاریخی را نمی‌شناختم. دغدغه خودم در این رابطه این بود که یک بخشی از تاریخ مغفول واقع‌شده است. در حالی که بخش‌هایی از تاریخ همواره تکرار می‌شود و آدم‌ها در معرض انتخاب هستند و چه بهتر است که آدم بیاید راجع به دوره‌هایی از تاریخ که می‌تواند از دورتر آنها را ببیند و راحت‌تر در مورد آنها صحبت کند، فیلم بسازد. «سیانور» بیانگر مقطع ملتهبی از تاریخ است که بخش عظیمی‌از جامعه ما از آن خبر ندارند یا سال‌هاست که به آن فکر نمی‌کنند. فکر می‌کنم این بخش یک بخش مهمی‌از تاریخ ما برای اندیشیدن است. روند زندگی و مبارزات مجید شریف واقفی و اتفاقاتی که در سال 54 در ایران رخ داد جزو اتفاقات مهم در راهی است که به انقلاب اسلامی ایران ختم شد. در سال 54 فاصله و انشعابی در سازمان مجاهدین خلق به وجود آمد که تیمی که شهید شریف واقفی سرگروه آن بود با این انشعاب مخالفت کرد. فکر می‌کنم وجود ارتباط‌ها و اتفاق‌هایی که برای مجید شریف واقفی و مرتضی صمدی‌ لباف در این دوره تاریخی رخ داده اتفاقات خاص و عجیبی است که برای سینما و بیان تصویری پتانسیل بالایی دارد و همین ظرفیت باعث شد در فیلم «سیانور» به بخشی از این اتفاقات اشاره کنم. ببینید قضاوت‌های مختلفی درباره افراد آن دوران وجود دارد، از این رو مجبور بودیم در یک فضای بینابینی و بدون هیچگونه قضاوت فیلم را روایت کنیم. ۴۱ سال از آن دوران می‌گذرد و در این مدت مسائل زیادی در حال حل شدن هستند. ما در فیلم درباره برهه‌ای از تاریخ صحبت کردیم که افراد در معرض انتخاب‌های زیادی بودند و همچنین مسائل سیاسی و اجتماعی نیز بر دوش ‌آنها سنگینی می‌کرد، با این حال ما با ظرفی به نام سینما و مظروفی به بزرگی تاریخ روبه‌رو هستیم که به خاطر کوچک بودن ظرف تصمیم گرفتیم که چنین روایتی را داشته باشیم.
آیا به خطرات پرداختن به این موضوع فکر کردید؟
زمانی که داشتم کار می‌کردم اصلا به این فکر نمی‌کردم که پرداختن به این موضوع خطرناک است زیرا قبل از اینکه بخواهیم دهه ۵۰ را به جایی منتسب کنیم، داریم یک بخشی از تاریخ واقعی انقلاب را روایت می‌کنیم. تاریخ واقعی انقلاب هم خیلی محدود به اختلافات و درگیری شاه و سیاستمداران نبوده است، بلکه دارای یک بخش اجتماعی مهمی‌بوده که آن بخش اجتماعی در گروه‌های سیاسی، گروه‌های چریکی، جوانان دانشجو و حتی کارمندان ادارات گسترده می‌شده است که بسیار ملتهب بوده و ما هیچ‌وقت این‌گونه به چنین بخش‌هایی نپرداخته‌ایم. در واقع خیلی نگران واکنش‌ها نبودم زیرا در داخل کشور الان موقعیت خوبی برای ساختن تاریخ واقعی انقلاب و نه تاریخ داستان‌سازی یا فضاسازی‌شده وجود دارد. در آن زمان یکی از پیشنهادات به ما این بود که اسامی‌واقعی را تغییر دهیم.
این پیشنهاد خیلی محافظه‌کارانه است اما بعدا در جشنواره متوجه شدم که اگر اسامی‌عوض می‌شد، خیلی‌ها راحت‌تر با فیلم کنار می‌آمدند. من اما معتقدم که اگر اسامی‌ واقعی را حذف کنیم دیگر «سیانور» جذابیت و ویژگی خاصی ندارد و تنها یک داستان‌سازی است ولی الان رسالت و کاری که «سیانور» انجام می‌دهد فراتر از یک داستان‌سازی در سینماست.