می‌خواستم زبان جهانی داشته باشم

برخی می‌گویند که فیلم شما اصرار دارد رنگ و لعاب تخیلی داشته باشد. تاکید بر نماهای انیمیشن و سکانس‌هایی که در تخیل شخصیت بهار می‌گذرد نیز چنین می‌نماید،‌ اما برخی منتقدان می‌گویند که این دوگانه باعث شده تا ریتم فیلم افت کند و کشش‌پذیری آن را کاهش دهد. این اصرار بر خیال‌پردازی در فیلم چه منشایی دارد؟
‌در مورد اینکه ریتم فیلم افتاده یا... طبیعتا ممکن است منتقدان نظرهای متفاوتی داشته باشند که البته قابل احترام است. اما باید بگویم که اصولا «نفس» فیلمی ‌است که با محوریت تخیل ساخته شده است. درواقع همانطور که بارها تاکید کرده‌ام،‌ این فیلم در ستایش تخیل است. فیلم داستان یک کودک است که همه چیز را در قالب خیال می‌بیند. در واقع خیال‌انگیزی ابزاری است که این دختر بچه با کمک آن دنیا را‌ ترسیم می‌کند. فیلم هم طبیعتا با کمک همین ابزار دنیای خود را تعریف می‌کند. یعنی دنیایی که فیلم می‌سازد همان دنیایی است که دختر‌بچه با کمک خیال برای خودش می‌سازد. این یک موضوع است. اما اینکه اگر کسی بگوید فیلم نتوانسته این دنیا‌ را خوب دربیاورد چیز دیگری است. واقعیت این است که خود من هم هیچ وقت فکر نمی‌کردم روزی فیلمی ‌بسازم که در آن از ابزارهای خیال‌برانگیز‌ استفاده کنم. من شخصا به رئالیسم در سینما علاقه‌مند بودم. ولی در نفس فکر کردم که می‌‌توانم این‌ شیوه فیلمسازی را هم تجربه کنم. در واقع بهره بردن از انیمیشن در این فیلم بیشتر برای تداعی کردن جهان کودکانه است. به همین دلیل است که می‌بینید ‌انیمیشن‌ها بر‌اساس نقاشی‌های کودکانه طراحی شده‌اند. حتی نریشن‌ها هم به همین منوال طراحی و اجرا شد که کودکانگی را تقویت کند نه الزاما انتقال معنا را. خلاصه اینکه من تلاش زیادی کردم که این دوگانگی ایجاد نشود. به نوعی که تخیل‌برانگیزی کار وصله ناجور نباشد.
‌چرا فکر کردید ‌می‌توانید فیلمسازی با محوریت تخیل را هم تجربه کنید. منظورم خاستگاه این انگیزه است. چه چیزی در ذهن شما بود که این موضوع را برجسته کرد؟
انسان در گذر زندگی‌اش هرچه سنش بیشتر‌ ‌می‌گذرد،‌ انگار محافظه‌کارانه‌تر با خیال برخورد می‌کند. اما این روال زندگی همه انسان‌ها نیست. کسانی که روحیات کودکانه‌تری دارند به این معنی که مثلا کودک درونشان هنوز فعال است، می‌توانند گستره خیال‌انگیزی ذهن خود را بیشتر و بیشتر هم بکنند. حتی گاهی مرز میان واقعیت و رویا یا خیال از بین می‌رود. در واقع تخیل همان چیزی می‌شود که اتفاق افتاده است. این بخش از موضوع به نظر من می‌تواند امری بسیار مهم باشد. من شخصا با این خیال‌انگیزی‌های روحی و ذهنی قرابت بیشتری دارم. بسیاری از فیلم‌هایی که امروزه می‌بینیم کاملا‌ با منطق رئالیستی ساخته می‌شوند. انگار که جهان از خیال دارد خالی می‌شود. خب این موضوع به نظرم مطلوب نیست. فیلم‌های اجتماعی و مربوط به زندگی روزمره با کمترین انحراف از منطق رئالیستی دارند روز به روز تولید می‌شوند و فضای سینما را به سمت خود می‌کشند. اما اتفاقا می‌خواهم بگویم که سینما ابزار تولید خیال‌انگیزی است. سینما تخیل را می‌تواند پرورش بدهد. پیش از این ادبیات بستر اصلی تخیل بود و هم‌اکنون نیز ظرفیت‌ها و پتانسیل ادبیات در مقابل سینما برای خیال‌انگیزی بیش‌تر است اما جنس خیال‌انگیزی در سینما متفاوت است و بیشتر مخاطب را به هیجان می‌آورد. پیشتر تلویزیون راه بر تخیل بسته بود. پیش از تلویزیون رادیو امکان خیال انگیزی را بیشتر می‌کرد اما تلویزیون با نشان دادن تصاویر واقعی و مستند مرزهای تخیل را محدود کرد. سینما این نقیصه کار تلویزیون را جبران کرد. اما متاسفانه هرچه به جلوتر ‌آمده‌ایم خیال‌انگیزی در سینما کمرنگ‌تر شده است. قاب‌بندی در فیلم‌های سینمایی بیش از گذشته محدود به قاب‌های داخلی و فضاهای بسته و لوکیشن‌های آپارتمانی و شهری است.
اگر بخواهیم این موضوع را به شخصیت‌پردازی مربوط کنیم پرسش تازه‌ای ایجاد می‌شود‌؛ اینکه شاید بهار خوانشی از شخصیت کودکی خود شما باشد، زیرا هم در قاب‌بندی و هم در پرداخت بسیار به او نزدیک شده‌اید و انگار واهمه‌ای نداشته‌اید از اینکه شخصیت یک کودک را در دهه‌ای دور روایت کنید. درست است؟
در پاسخ به این سوال نه می‌توانم چیزی در تایید بگویم و نه چیزی در تکذیب. دلیلش هم این است که در واقع من هیچ چیزی که خارج از تجربیات خودم باشد را نه می‌نویسم و نه می‌سازم. بنابراین خاستگاه فیلم نفس هم همان چیزی است که خودم تجربه کرده‌ام و در واقع تجربه زیسته من است. اما بهار قرار نیست من باشم. الزاما همه آن تجربه‌هایی که بهار دارد، تجربه‌های من نیست. به بیان دیگر در منطق خیال‌انگیزی همان چیزی که من می‌توانم به روحیات یک کودک نسبت بدهم به بهار نسبت داده‌ام. اما آنچه از ذهن او خارج می‌شود و به تخیل می‌رسد الزاما تجربه شخصی من نیست. به قول شما خاستگاهش تجربه زیسته و مجموعه‌ای از دانسته‌های من است اما ‌آنچه در نهایت روی پرده می‌رود تجربه زیسته من نیست. اما طبیعی است که این کار نوشته من است و مجموعه‌ای از چیزهایی است که من دوست داشته‌ام در کارم باشد.
چیزی که می‌توانم بگویم این است که فیلم نفس حول محور خیال‌انگیزی یک کودک تعریف می‌شود و شاید بیراه نباشد اگر بگویم بسیاری از فیلم‌هایی که درباره کودکان ساخته شده نتوانسته‌اند تا این اندازه به سوژه خود نزدیک شوند. این جای پاسخم تایید همان حرف شماست. ما نه تنها در قاب‌بندی بلکه سعی کردیم در فهم دنیای بهار و شریک کردن مخاطب در این مفاهمه تلاش کنیم و فکر می‌کنم ناموفق هم نبوده‌ایم.
من وقتی رمان را می‌نوشتم گاهی بهار را به جای کودکی خودم می‌گذاشتم. مثال مشهوری درباره فیلم دارم که اینجا هم می‌گویم. بهار نمی‌تواند «درود» را بفهمد. درود برای او یعنی دو تا رود. مثل دکان دوزندگی، که او می‌خواند دو زندگی. این همان اتفاقی است که اگر نه برای همه ما دست کم برای بسیاری از ما اتفاق افتاده است. دنیای کودکان ابعاد و اتفاق‌های منحصربه‌فرد خود را دارد. نزدیک شدن به این دنیا نیاز دارد که مولف ‌بی‌واسطه خود را در معرض ذهنیات کودکانه قرار دهد. اتفاقا همین موضوع به واسطه اینکه طراوت و شیرینی خاصی دارد می‌تواند همذات‌پنداری مخاطب را نیز تشدید کند. این یعنی نزدیک شدن به کودک و شریک کردن مخاطب در این فهم مشترک.
من به شخصه و بسیاری از کسانی که فیلم را دیده‌اند با مواجه‌شدن با کودکان احساس امنیت می‌کنند. حال کود‌کان «آن»ی دارد که انسان را به وجد می‌آورد.
اما پایان کار تلخ‌تر از آن چیزی است که مخاطب از یک چنین فضایی انتظار دارد. نیست؟
به‌هرحال جنگ، جنگ است وقتی اتفاق می‌افتد همه چیز را با خود به دنیای واقعیت و دلهره برمی‌گرداند. این دوگانگی که شما به آن اشاره می‌کنید اینجا می‌تواند به فیلم کمک کند. این اتفاق سمپاتی مخاطب را برمی‌انگیزد. شکست فضا و حس در فیلم اتفاق می‌افتد. جنگ در واقع می‌تواند به خیال‌انگیزی کودکانه نه فقط در کودکان بلکه در ذهن و شخصیت همه کسانی که هنوز رویاهایی با منطق کو‌دکانه دارند پایان بدهد. جنگ به این معنا‌ست که در فیلم وجود دارد. ما به‌هرحال تجربه جنگ را داشته‌ایم. این در حالی است که فرهنگ مدنی و زندگی ما در ایران بر‌اساس هنجارهای صلح‌‌آمیز شکل گرفته است. ما ملت صلح‌طلبی هستیم که درگیر جنگ سخت و طولانی شده‌ایم.‌ جنگ ‌همیشه بسیاری از رویاها و خیال‌های کودکانه و صلح‌جویانه را آسیب‌دیده کرده است. هم‌اکنون هم جنگ در حافظه جمعی ما و بنابراین در خیالات ما وجود دارد. قبول دارم که پایان فیلم تلخ است اما این یک واقعیت است. جنگ تخیل‌برانگیزی را پایان می‌دهد و تلخش می‌کند. اما اینکه فضای حسی فیلم با کلیت ‌آن مناسب نیست را با شما موافق نیستم.
شما به نکته‌ای درباره ادبیات و سینما اشاره کردید. گفتید که سینما می‌تواند جنسی متفاوت از تخیل‌برانگیزی را ایجاد‌ کند که متفاوت از خیال‌انگیزی در ادبیات است. اما اعتقاد دارید که ادبیات ظرفیت‌ها و پتانسیل بیشتری برای خیال‌انگیزی دارد،‌ با این اوصاف علت اصلی اینکه نفس از داخل یک کتاب که خودتان نوشته‌اید به قاب دوربین آمد چه بود؟
اولین‌باری که من با سینما به‌عنوان یک ابزاری که می‌تواند ابزار کار من هم باشد، مواجه شدم زمانی بود که فیلمی ‌از بهمن قبادی دیدن. فیلم «لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند». این فیلم جوایز زیادی در جشنواره‌های جهانی کسب کرد. من آن‌زمان داستان می‌نوشتم و ارتباطی با سینما نداشتم. در واقع تفاوت حوزه کاری من با سینما این بود که ادبیات بیش از سینما لوکال و محلی است. اما سینما یعنی زبان تصویر خصلت‌های جهانی دارد. شما هر چقدر هم که رمان خوبی نوشته باشی بازهم بسیار نامحتمل است که بتوانید با مخاطب جهانی سخن بگویید. مثلا یک رمان را باید‌ ترجمه کنید و کلی تبلیغات رویش انجام بشود تا در جوامع دیگر و به وسیله مردمی‌ غیر بومی‌ خوانده شود. تازه خواندن یک رمان حداقل چند روز وقت می‌گیرد. اما سینما این طور نیست. همه چیز در حول و حوش دو ساعت اتفاق می‌افتد و مصرفش ساده‌تر است. زبان تصویر را همه دنیا می‌دانند. رمان نفس در موقعیت مدیومی ‌خود رمان کاملی است و چیزی کم ندارد که بخواهم با سینما به آن اضافه کنم اما نکته همان است که گفتم. موضوع‌هایی که برای من در این رمان اهمیت داشت یکی کودکی و تخیل بود و دیگری جنگ و این هر دو موضوع خصلت جهانی دارند. جالب اینکه هر دو موضوع هم در دوران ما یعنی همین امروز مورد توجه مردم و رسانه‌ها است‌ بنابراین بهتر است مدیومی ‌جهانی‌تر برای بیان آن داشته باشیم.
البته‌ قانونی وجود دارد و آن اینکه هر قصه‌ای را نمی‌توان سینمایی کرد یا بهتر است به جای قید «نمی‌توان»،‌از نباید استفاده کنم. به این معنی که برخی قصه‌ها قدرت مانور بیشتری برای سینما ایجاد می‌کنند و برخی دیگر نه. آیا صرفا به این خاطر که موضوع کودک و جنگ در جهان امروز ما اهمیت دار‌د آن را سینمایی هم روایت کردید؟ فکر نمی‌کنم صرف این موضوع بتواند مایه‌های لازم برای یک اثر سینمایی خوب را داشته باشد. برخی می‌گویند اصرار شما بر اقتباس از رمان‌های خودتان، یک جور بازاریابی همزمان است.
نه به هیچ‌وجه. من اصراری روی اقتباس از رمان‌های خودم ندارم. این سه فیلمی‌ که تا‌کنون ساخته‌ام تجربه‌های اولیه من در سینما است و طبیعی است که سعی کنم موضوعی را روایت کنم که آشنایی بیشتری با آن دارم. این از بدیهیات سینما و کار فیلمسازی است. اینکه رمانی را که مبنای ساخت فیلم قرار می‌دهم اصلا به این معنی نیست که بخواهم بازار کتاب یا فیلم را تقویت کنم. اصولا تاکیدی ندارم که حتما فلان رمان قبل از فیلم منتشر شده باشد. همانطور که گفتم من با این موضوع‌ها زندگی کرده بودم، یعنی آنها را در طول زمان‌های بیشتری با خود مرور کرده بودم، نوشته بودم و تسلط کافی بر ‌آنها داشتم. ضمن اینکه باید بگویم من رمان‌های بیشتری دارم و انتخاب این دو رمان برای ساخت فیلم بر این اساس بود که فکر می‌کنم بار دراماتیک بیشتری برای پرداخت سینمایی داشته‌اند. رمان جزئیات زیادی دارد و وقت زیادی صرف پرداخت این جزئیات در آن شده است. من دوست دارم این جزئیات و جنبه‌های ادبی را با ساختاری نمایشی‌تر به مخاطب ارائه کنم برای همین رمان را معمولا برای فیلمسازی و اقتباس انتخاب می‌کنم. اگر بعدها هم بخواهم فیلمنامه بنویسم سعی می‌کنم از متنی که پیش از این تولید شده اقتباس کنم. منظورم الزاما نوشته‌های خودم نیست. اگر به هر متن داستانی برسم که بتوانم آن را درک کنم و به نظرم کار خوبی باشد، حتما به ساخت فیلمش هم فکر خواهم کرد. علتش این است که رمان همه جزئیات یک داستان را برای ما روش نمی‌کند. ‌متاسفانه در سینمای ما به اقتباس از رمان و آثار داستانی توجه چندانی نمی‌شود. این در حالی است که بسیاری از فیلم‌های مطرح و ماندگار سینمای ما فیلم‌های اقتباسی هستند. هنو‌ز رمان‌های بسیاری هستند که هیچ گونه اقتباسی از ‌آنها انجام نشده است.
زن همیشه مساله فیلم‌های شماست‌ و البته رمان‌ها و داستان‌هایتان. قبلا گفته‌اید چون خودتان زن هستید، شناخت کامل‌تری از زنان دارید؟
بله دقیقا! اگر به زنان پرداختم به این دلیل است که شناخت بهتری نسبت به زنان دارم. اما این همه ماجرا نیست. قرار نیست تا ابد درباره زنان فیلم یا داستان بنویسم.
بله البته من تصور دیگری دارم. فیلم‌های شما به‌طور کامل در خدمت روایت کردن یک موقعیت است. این دغدغه خود شما هم بوده. به این معنی که شما موقعیت‌هایی را می‌شناسید که نقش اولشان یک زن بوده است. شاید به همین دلیل است که فضای کارهای شما عمدتا چنان است که در فهم متعارف فضاهای زنانه نام دارد.
شاید حق با شما‌ست. بله. من فضای زندگی زنان را بیشتر شناخته‌ام. به همین دلیل ممکن است به‌واسطه اینکه عرصه عمومی در جامعه ما فضاهای مردانه زیادی دارد،‌روزی بخواهم با درک این فضا قهرمان اصلی فیلمم را یک شخصیت مرد انتخاب کنم. اما همه ماجرا که شناخت فضا نیست. دغدغه‌هایی که من دارم دغدغه‌های مربوط به زندگی زنان است. غم‌ها و شادی‌ها و رنج‌ها و خوشبختی‌ها و دشواری‌ها و.... زندگی زنان. البته بارها گفته‌ام که من فمنیست نیستم اما این دلیل نمی‌شود که به زندگی زنان نپردازم یا روایتم ناقص باشد. به هرحال منظورم این است که فیلم‌هایی با محور شخصیت مردها یا با فضاهای مربوط به عرصه‌های مردانه در زندگی شهری به تعداد کافی ساخته می‌شوند. من هم شناخت کافی از زندگی زنان دارم،‌هم دغدغه‌شان را دارم و هم این نیاز وجود دارد که چنین فیلم‌هایی ساخته شود، پس چه کاری بهتر از اینکه چنین فیلم‌هایی ساخته شود. البته این را هم می‌دانم که برای این کار باید خیلی تحمل و صبر داشته باشم. چون تصور می‌کنم برای اینکه کار من هم دیده شود باید تلاش بیشتری کنم چون زنان در جامعه ما باید خیلی بیشتر از یک مرد کار انجام دهند تا کارشان دیده شود‌؛ حتی در خود فیلمسازی.
برخی از منتقدان می‌گویند که فیلم نفس انگار رویکردی متفاوت با فیلم قبلی شما دارد. انگار با ارزش‌هایی که پیش از این در فیلم‌هایتان جریان داشت فاصله گرفته‌؛ منظورم موضعتان در قبال ارزش‌های دفاع‌مقدس یا انقلاب‌ است‌؟
من این نقدها را زیاد متوجه نمی‌شوم. چنین تصوری هم ندارم که در فیلم‌هایم دو گونه استاندارد ارزشی داشته باشم. من اصولا در فیلم‌ها ‌یا قصه‌هایم قضاوت ارزشی جهت‌داری نمی‌کنم. اتفاقا چون در فیلم نفس راوی قصه یک کودک است سعی دارد تا بدون توجه به حاشیه‌ها موضوع را روایت کند. روایت من در فیلم نفس از انقلاب و جنگ یک روایت مبتنی بر واقعیت و به‌دور از احساسات است. قضاوتی هم وجود ندارد که بتوان بر پایه آن مثلا نتیجه‌گیری کرد که استاندارد دوگانه در دو فیلم وجود دارد. دیدگاه کودک به اتفاق‌های پیرامونش واقع‌نگرانه‌تر از آرمانخواهی‌هایی است که بزرگترها دارند.
من این سوال را از بسیاری از کارگردانان سینمای ایران پرسیده‌ام. اینکه ابتدا سر‌‌و‌کله کدام یک پیدا می‌شود؛ فرم یا محتوا؟ بگذارید شک داشته باشم که بپذیرم با هم می‌آیند.
فرم و محتوا دست کم برای من باهم شکل می‌گیرند. یعنی همان موقع که موضوع به ذهنم می‌رسد فرم بیان سینمایی آن هم در ذهنم شکل می‌گیرد و واقعا نمی‌توانم بگویم که از هم جدا هستند. دو همزاد هستند. به جرات می‌توانم بگویم که هیچ موقع نبوده که موضوعی در ذهنم باشد بدون آنکه فرم بیانش شکل گرفته باشد یا با خودش به ذهنم آمده باشد. لااقل برای من این شکلی بوده است. اصولا اگر این دو جدا از هم در ذهن باشند، نتیجه نهایی کار خیلی تصنعی از آب در‌می‌آید و فرم در آن خوب مچ نمی‌شود و جا نمی‌افتد. من فکر می‌کنم که فرم و محتوا باید خیلی در‌هم تنیده باشند. دو روی یک سکه باشند.
پایان قصه‌های داستان‌ها یا فیلمنامه‌ها کجای کار خودش را نشان می‌دهد؟ در ابتدا یا حین نوشتن یا در پایان؟
بعضی اوقات از همان ابتدا، معلوم است که سرانجام قصه به کجا می‌رسد. پایان مشخص است و تقریبا همه زوایای کلی و چارچوب کار مثل یک نقشه راه پیش روی نویسنده است. اما بعضی اوقات این طور نیست. فقط یک ایده یک خطی در ذهن من وجود دارد که خیلی هم مشخص نیست که شروع و پایانش به چه منوالی می‌تواند باشد. بنابراین باید خیلی با آن ایده کلنجار بروم تا جزئیات آغاز و پایانش خودشان را نشان بدهند. بعضی وقت‌ها حتی زمانی که پایان فیلمنامه هم مشخص شده خب نظرت عوض می‌شود و پایان دیگری برای کار انتخاب می‌کنی. در نفس برای من چنین اتفاقی افتاد. یعنی قبلا پایان دیگری برای این کار در نظر داشتم اما خب ‌ترجیح دادم پایان کار به‌گونه دیگری باشد. همانطور که گفتم بعضی اوقات ایده پایان و آغاز خودش را به نویسنده تحمیل می‌کند و این اتفاق در فرآیند نوشتن شکل می‌گیرد، یعنی شما هر‌چه بیشتر می‌نویسید انگار ایده با شما محرم‌تر می‌شود و آغاز و پایانش را نمایان می‌کند. اما بعضی وقت‌های دیگر خب همانطور که گفتم از ابتدا مشخص است.
احساس می‌شود که دارید به شخصیت‌های فیلم‌هایتان نزدیک‌تر می‌شوید! هم در شیوه پرداخت فیلمنامه و هم در قاب‌بندی دکوپاژ! آیا می‌توان این‌‌گونه گفت که فیلم‌هایتان دارند به خودتان نزدیک‌تر می‌شوند و به تجارب زیسته‌تان؟
من کلا تا نزدیک نباشم به شخصیت‌ها و کاراکترهای داستان‌هایم آنها را نمی‌نویسم یا نمی‌سازم. یعنی آن فضاها و آن آدم‌ها را باید از آن خودم کرده باشم تا اینکه بتوانم روایت خودم را از آنها در قالب سینما ارائه کنم. در غیر این صورت احساس می‌کنم بر آنها تسلطی ندارم یا اینکه هنوز شکل نگرفته‌اند و کار هم کاری تصنعی از آب در‌می‌آید. بنابرانی یا باید تجربه زیسته خودم باشند یا آدم‌های محیط پیرامون خودم باشند، کسانی که می‌شناسمشان. این است که از همان فیلم اول هم یا داستان‌های کوتاهم و... آن فضا‌ها و آدم‌ها را می‌شناختم.
به نظر می‌رسد جادوی سینما برای شما در فضاسازی فیلم‌ها تعریف می‌شود. شما برای مخاطب در فیلم‌هایتان اتمسفر حسی ایجاد می‌کنید که فیلم را نیز شبه ملودرام می‌کند. به این معنی که فرم به‌عنوان بخشی از فرآیند معناسازی هنوز برای شما دغدغه نیست، بلکه فرم راهی برای امتداد حسی محتواست. قبول دارید؟
من فکر می‌کنم فرم برای من راهی است برای اینکه امتداد حسی را در آن حفظ کنم. این اتفاق در من به صورت ناخودآگاه رخ می‌دهد. یعنی من خیلی تصمیم نمی‌گیرم که اگر محتوایی در ذهنم وجود دارد بروم و برایش فرمی ‌را انتخاب کنم. همانطور که در پاسخ به سوال قبلی هم گفتم همان لحظه که محتوا به ذهنم می‌رسد، همان لحظه فرم بیانی خودش را هم با خودش به همراه دارد. به همان ترتیب هم وارد کار می‌شود و به کار شکل می‌دهد. من هم در شیار 143 و هم در نفس فرم خاصی دارم و هر کدام هم فرم مخصوص به خودشان را دارند. فیلم اول من هم یک روایت ساده و سر‌راست دارد که در واقع موضوع و محتوا این فرم را می‌طلبیده است. حتی در کارهای داستانی هم همینطور است و در همان لحظه فرم داستان با محتوا می‌آید. آنجا که ما بخواهیم به محتوا و فرم به صورت مجزا فکر کنیم حتی اگر مخاطب هم از فرم احساس لذت کند، باز ما در تاثیر‌گذاری اثر دچار آسیب می‌شویم. فیلم را از درونمایه‌اش جدا می‌کند. به همین خاطر است که فرم باید محتوا را توسعه بدهد و تشدید کند. نه اینکه راه متفاوتی از محتوا در پیش بگیرد.