گفت‌وگو با سعید قطبی‌زاده درباره اصل و حواشی «قصه‌ها»
بنیاعتماد و سینمای روشنفکری
من هم موافقم که جریان سینمای اجتماعی ما رو به افول است، منتها «قصه‌ها» را نشانه این افول نمی‌دانم.
سعید قطبی‌زاده، منتقد و فیلمنامه‌نویس، از جمله دوستداران سینمای بنیاعتماد است که معتقد است نگاه روشنفکرانه و متاثر از تجربه مستندسازی این کارگردان به او کمک می‌کند تا دید خاص خودش را به مسائل اجتماعی امروز ما داشته باشد. با اینکه آقای قطبی‌زاده هم نقدهایی به فیلم «قصه‌ها» دارد، اما خلاف عده‌ای که فیلم را «بیانیه سیاسی» توصیف کرده‌اند، معتقد است که فیلم اخیر، مهمترین فیلم کارنامه بنیاعتماد است و از این نظر ماندگار خواهد بود. خبرنگار مثلث در پی اکران و حواشی این فیلم با او به گفت‌وگو نشست.
در برخی نقدهایی که به بهانه فیلم اخیر خانم بنیاعتماد نوشته شده است، به این موضوع پرداخته شده که کلا جریان سینمای اجتماعی ما رو به افول است. فکر می‌کنید که آیا واقعا چنین اتفاقی افتاده است؟
من هم موافقم که جریان سینمای اجتماعی ما رو به افول است، منتها «قصه‌ها» را نشانه این افول نمی‌دانم. هر قدر فیلمساز از «حرف زدن» در فیلم فاصله بگیرد، به همان میزان سینما هم از پرداختن به زندگی واقعی مردم دور می‌شود و این روند رفته‌رفته تماشاگر را از سینما دور می‌کند. در ایران چیزی به اسم صنعت سینما وجود ندارد. انواع فیلم نداریم. فانتزی و تخیل نداریم. ژانر نداریم. فیلم‌های کودک مان با کیفیت بسیار پایین تولید می‌شوند. علمی-تخیلی، ترسناک، ملودرام، تاریخی و انیمیشن نداریم. نتیجه، یک سینمای بی‌سر و شکل، بی‌مخاطب و فاقد الگو اما بسیار پرمدعاست. فیلم‌های معاصر و اجتماعی مان با رویکرد فیلم‌های فانتزی ساخته می‌شوند. یعنی قیافه آدم‌ها شبیه مردم امروزی است اما نحوه زیستن، عقاید، گرفتاری‌ها و رنج‌هایشان شبیه موجوداتی است غیر از ما.
سینمایی ابتر و بی‌‌خاصیت که موضوعاتش به‌ظاهر معاصر است اما انگار درباره کسانی است که دارند در مریخ زندگی می‌کنند. «قصه‌ها» اما جزو فیلم‌هایی است که برای تماشاگرش حرف دارد. درباره جامعه‌ای است که مردم ایران در آن زندگی می‌کنند و درباره مردمی است که در این جامعه، در کوچه و خیابان مشاهده می‌شوند.
یعنی فکر می‌کنید مشکلاتی که بر سر نمایش فیلم پیش آمد، به دلیل این است که حرف دارد؟
بله، مسلما. سینماگران در پرداختن به واقعیت، با دو شکل از آن روبه‌رو هستند. یکی واقعیت بطئی و دیگری واقعیت آشکار. پرداختن به واقعیت بطئی ممنوع و پرداختن به‌واقعیت آشکار مجاز است. انجام کار اول نوعی ارتکاب است و مبادرت به دومی گاهی با پاداش و جایزه هم همراه است.
تماشاگر ایرانی به این دوگانگی عادت کرده است. اینگونه است که اگر در میان خیل فیلم‌ها، ناگهان نوک پیکان قصه‌ای آن واقعیت بطئی و درونی را نشانه بگیرد در وهله اول با گرفتاری‌های بسیار روبه‌رو می‌شود و سپس از آن استقبال به‌عمل می‌آید. دلیل گرفتاری این است که چرا واقعیت این فیلم شبیه سایر فیلم‌ها نیست؟ و دلیل استقبال هم مشخص است؛ مردم از دیدن فیلمی که واقعیت تازه‌ای عرضه می‌کند خوششان می‌آید.
به دوگانگی که در رفتار و نمایش نوع زندگی ما وجود دارد اشاره کردید، شاید بشود یکی از مهمترین این دوگانگی‌ها را در نمایش آدم‌های فقیر در سینما و تلویزیون دید. فکر می‌کنید این موضوع چقدر در اینکه فیلم «قصه‌ها» متفاوت به نظر بیاید و با آن واکنش‌ها برخورد کند موثر بوده است؟
اگر فیلم‌های اجتماعی و معترض ایران را در دهه 50 ملاحظه کرده باشید حتما اطلاع دارید که شخصیت‌محوری اغلب از دل طبقه بی‌شکل و محرومی‌بیرون می‌آید که یکی از دلایل جان کندنش اساسا کسب یک هویت طبقاتی است. او بیگانه است و از بیرون می‌آید و به همین دلیل هم در معاشرت با آدم‌ها ایجاد تضاد می‌کند و هم حامل حرف‌های تازه‌ای است. خیلی وقت‌ها هم ممکن است در جست‌وجوی این هویت تازه آسیب ببیند یا قربانی بشود...
به‌طور مشخص‌تر، منظور من این است که تصویری که سینما از مردم فقیر نشان می‌دهد با تصویری که تلویزیون از این مردم نشان می‌دهد متفاوت است و این تفاوت دوگانه‌ای است که تا حدودی باعث می‌شود فیلم‌هایی مثل «قصه‌ها» دچار مشکل شوند.
از آغاز دهه 70 پرداختن به طبقه متوسط و مشکلات جوانان در سینما، رایج شد و جا افتاد. در این زمان تمرکز داستان‌ها بیشتر روی طبقه متوسط است. دلیل اقتصادی‌اش این است که رفته‌رفته خانواده‌ها تفریحاتی غیر از سینما را انتخاب کردند و سینما مکانی شد برای سرگرمی و وقت‌گذرانی دانشجوها و قشر متوسط جامعه.
در نتیجه قصه فیلم‌ها از زندگی مردم فاصله گرفت و روی مشکلات جوانان متمرکز شد. سالن‌های سینمای پایین‌شهر رونق‌شان را از دست دادند و خانواده‌هایی هم که گاهی هوس سینما رفتن به سرشان می‌زد، سالن‌هایی را انتخاب می‌کردند در مجاورت مراکز خرید. یعنی دیگر سینما به خودی خود اعتباری نداشت. به همین خاطر فیلمنامه‌نویسان به موضوعاتی پرداختند متناسب با ذائقه قشر سینماروی جدید. مشکل آنها عشق‌جوانانه، بحث مهاجرت، پارتی‌های شبانه، محدودیت‌های فردی، مشکلات زناشویی، چالش‌های سیاسی و... بود، نه غم نان.
سال‌هاست که فیلم‌های مناسبتی و سریال‌ها به مردمی می‌پردازند که در خانه‌های کوچک پایین شهر زندگی می‌کنند،جمعیت‌شان زیاد است، درگیر بیکاری و اعتیاد و اختلاف هستند،اما خوشبختند... این تصویری است که ساعت هشت شب همه خانواده می‌توانند در کنار هم آن را ببینند و بخندند و بعد هم به زندگی شان ادامه بدهند. دقیقا سال‌هاست که در سینما تصویری که از اعتیاد، بیکاری و مشکلات خانوادگی نشان داده می‌شود، تصویری که مربوط به آدم‌های فقیر است، یک تصویر کاملا سیاه،چیزی که مردم فقیر را راضی نمی‌کند که به سینما بیایند و با این پلشتی زندگی روبه‌رو شوند و طبقه متوسط مخاطب این سینما را به گریه وا می‌دارد و او را از دیدن فیلم پشیمان می‌کند چون نشان می‌دهد که هیچ‌کاری نمی‌شود کرد. این فقط نگاه خانم بنیاعتماد نیست، این یک نوع نگاه منتشر در سینمای اجتماعی ماست.
من فکر می‌کنم که این مقدمه یک بحث اساسی‌تر است. زاویه دید کارگردان تعیین‌کننده‌تر از موضوعی است که به آن پرداخته می‌شود.
شیوه «حرف زدن» مهم است. حتی اگر به زندگی طبقه مرفه که در ایران تعریف درستی ندارد هم بپردازیم باز می‌شود فیلم‌هایی با درونمایه‌های اجتماعی تند و موثر ساخت. به‌شرطی که فیلمساز صاحب یک خط فکری یا جهان‌بینی باشد. سینمای ایران حتی وقتی به سراغ طبقات محروم اجتماع رفته، به دلیل خودسانسوری تهیه‌کننده و عدم‌شناخت آنها از سوی کارگردان، نتیجه‌ای نگرفته. یعنی نه توانسته آینه‌ای از شرایط معاصر را بازتاب بدهد و نه صداقتی در تصویر وجود داشته که مایه تسکین آن طبقه شود که مثلا با تماشای فیلمی احساس کند بخشی از رنجی که می‌برد روی پرده سینما دیده شده.
اما عکس این قضیه را در فیلم‌های خانم بنیاعتماد دیده‌ایم که وقتی به‌سراغ طبقه متوسط هم می‌رود، مثل «بانوی اردیبهشت»، یا جایی که به تقابل دو طبقه می‌پردازد مثل «روسری آبی»، به دلیل عمق بینش اجتماعی‌اش، روی تماشاگر تاثیر می‌گذارد. دغدغه نوبر کردانی در «روسری آبی» انتخاب است. انتخاب راهی برای سیر کردن شکم خانواده و حفظ آبرو در دل یک فرهنگ سنتی یا پاسخ دادن به ندای دلش. این یعنی زاویه دید روشنفکرانه کارگردان و شهامت در طرح موضوعات بنیادی که سایرین یا جرات پرداختن به آن را ندارند و یا توانش را.
شما به این موضوع اشاره کردید که نگاهی که در فیلم‌های بنیاعتماد دیده می‌شود نگاهی روشنفکرانه است، سال‌هاست به غلط جاافتاده که فیلم‌های روشنفکرانه فیلم‌هایی است که مردم دوست‌شان نداشته باشند، فیلم‌هایی با سکانس‌های طولانی که نمی‌شود آنها را تحمل کرد و تنها مخاطب خاص دارند. می‌توانید با نشان‌دادن مایه روشنفکرانه نگاه بنیاعتماد این اشتباه در فهم این موضوع را تصحیح کنید؟
روشنفکرنمایی با عرض بنده کمی فرق دارد. روشنفکرنماها آدم‌های کم‌دان و کم‌مایه‌ای هستند که ادعای فضل دارند. روشنفکری در ایران تعابیر و تفاسیر بسیاری دارد.
زمانی روشنفکری با اعتراض اجتماعی و تحرکات انقلابی معنا پیدا می‌کرد و زمانی دیگر مدلی از هنر و دانش شد که سعی در دوری از عامه مردم دارد. الگوی اول چیزی بود که توسط آل‌احمد و شریعتی در دهه چهل و پنجاه تبلیغ می‌شد و الگوی دوم متعلق به این سال‌هاست.
منظور من از روشنفکری دانایی است یا دست کم شور و میل و تلاش برای دانایی. هر فیلمساز بزرگی در جهان روشنفکر است چون اگر درکی از مقولات دیگر نداشته باشد، کار بیهوده‌ای می‌کند که فیلم می‌سازد. اینکه سال‌هاست مفسران درباره اخلاق در آثار فورد، تقدیر در آثار هیچکاک، ایمان در آثار برگمن و... حرف می‌زنند از یک منبعی ناشی می‌شود. این منبع ذهن فیلمساز است که با اثرش در پی گفتن حرفی تازه است.
غیر از این اگر باشد چه تفاوتی است میان هنرمندان بزرگ با دیگران؟ حافظ را مگر می‌شود بدون دیدگاهی که در اشعارش عرضه می‌کند، صرفا به واسطه تسلطش بر عروض و قافیه بزرگ داشت؟ منزلت و جایگاه یک هنرمند بسته به دیدگاهش نسبت به جهانی که در آن زندگی می‌کند قابل ارزیابی است. این البته فقط محدود به موضع سیاسی یا جهت‌گیری حزبی نیست. قضیه گسترده‌تر از اینهاست.
بازسازی یک تابلوی نقاشی در یک پلان سینمایی، ارجاعی غیرمستقیم به قصه‌ای کهن، احیای یک واقعه تاریخی به زبان سینما و... نشانگر این واقعیت است که سازنده فیلم غیر از سرهم‌بندی پلان‌ها و سروکله زدن با بازیگر چیز دیگری هم سرش می‌شود یا نه. آیا اثرش قراراست روزگاری را نمایندگی کند که هنرمند در آن زیسته، یا فقط کالایی است برای نیاز بازار؟ روشنفکری یعنی همین.
کسی که میزان گفته‌ها و نوشته‌هایش از میزان مطالعه و دریافتش کمتر است، در حال لولیدن است، نه خلق کردن. چنین کسی برای من احترامی ندارد، چون درباره چیزی حرف می‌زند که نمی‌داند. هنر را با سوداگری اشتباه گرفته و گوشش به دهان این و آن است و نیاز بازار.
در یک دوره‌ای کارهای روشنفکران فیلمساز را که بررسی می‌کنیم می‌بینیم که همه در حال ارائه راه‌حل هستند، معتقد هستند که یک گروه خاصی از مردم هستند که امکاناتی دارند و با این امکانات می‌توانند تغییراتی در جامعه ایجاد کنند، ولی هر‌چه فاصله می‌گیریم و بعد از انقلاب و دهه شصت و بعد از دوره اصلاحات را نگاه می‌کنیم، روشن است که فیلمسازها از ارائه راه‌حل فاصله می‌گیرند و صرفا در حال تصویرگری هستند. به‌نظر می‌آید بغضی گلوگیر آدم‌ها را درگیر خودش کرده است که باعث می‌شود فکر کنیم هیچ امکانی برای بهتر شدن شرایط نیست...
شاید کمی زیاده‌روی باشد اگر از سینما چنین انتظاری داشته باشیم. منظورم از بحث قبلی، پشتوانه معرفتی بود درباره موضوعی که فیلمساز به سراغش می‌رود. مثلا در سینمای مستند برای رفتن به سراغ موضوعی خاص، ابتدا باید تحقیق کرد. فرض کنید مستندی دارید از تلویزیون می‌بینید درباره گونه‌ای از آبزیان که در عمق بیست متری دریا زندگی می‌کنند.
اگر مستندساز اطلاعات غلطی ارائه بدهد یا حتی اطلاعاتش ناقص باشد، آن مستند دچار اشکال است. بنابراین شرط یک مستند خوب، در ابتدا تسلط کارگردان بر موضوع است. در سینمای داستانی به دلیل اینکه همه چیز نمایشی است و برخاسته از تخیل، این امکان برای فیلمساز وجود دارد که درک ناقص خودش را پشت چیزهای دیگر پنهان کند. در حال حاضر مشکل سینمای نیمه‌جان ایران، فقدان آگاهی است. چیزی که عرضه می‌شود اصیل نیست. انگار که فیلمساز در دل جامعه و مردم زندگی نمی‌کند و متوجه قدرت فراگیر سینما در ارتباط با اقشار اجتماع نیست. از چنین کسی نمی‌شود توقع داشت فیلم تاثیرگذار و جریان‌ساز بسازد.
شما در جایی اشاره کرده بودید به تفاوت فیلم استاندارد و فیلم فوق‌العاده. فکر می‌کنید فیلم اخیر خانم بنیاعتماد به کدام یک از این دو نزدیک‌تر است؟
نباید نادیده گرفت که فیلم «قصه‌ها» از نظر اجرا شگفتی‌هایی دارد، اما در عین حال دچار لغزش‌ها و کاستی‌هایی هم هست که بیشترش به فیلمنامه مربوط می‌شود. بخشی از این کاستی‌ها به دوری کارگردان از حرفه‌اش برمی‌گردد که سال‌ها یا امکان فعالیت یا رغبتی به کار نداشت.
نتیجه این دوری تحمیلی یا خودخواسته گاه به شکل یک دیالوگ یا موقعیت خود را نشان می‌دهد. شاید هم نتیجه این دوری، فیلمی پرگوست که باری بیش از توان بر دوش دارد. بعضی فیلم‌ها شبیه یک قطعه آواز سنتی‌اند؛ سه چهار بیت را با تکرار و تحریر طول می‌دهند. بعضی فیلم‌ها هم شبیه ترانه‌های رپ در زمانی محدود حرف‌های زیادی دارند که خیلی‌هایش را نمی‌شود فهمید.
می‌شود به‌طور مشخص‌تر به این اشکالات بپردازید؟
مثلا دلیل ادامه‌سازی بعضی فیلم‌ها و نادیده‌گرفتن بعضی دیگر مشخص نیست. این را باید از خود کارگردان پرسید. یا مثلا اپیزود مترو یا صحنه‌های مربوط به شخصیت راوی که ربطش به فیلم‌های قبلی خانم بنیاعتماد را من نفهمیدم.
از اینها که بگذریم، اپیزود «خارج از محدوده» به نظر من شعاری بود و به اندازه اپیزودهای بعدی پرداخت چشمگیری نداشت. موقعیت مربوط به رودررویی مهدی هاشمی و حسن معجونی از این جهت در خاطرم مانده که دو بازیگر شاخص سینما و تئاتر در فیلمی از بنیاعتماد بد بازی کرده‌اند! دلیل این بازی بد، موقعیتی است که مبنای درستی ندارد.
گفت‌وگوی پنهانی معجونی با تلفن به دلیل نوع کلمات و محتوای آنها و مهم‌تر از همه فاصله او از ارباب رجوع قاعدتا نباید به گوش هاشمی برسد اما می‌رسد. پس هم تلاقی این دو تلفن غیرطبیعی است و هم برانگیخته شدن کسی که از محتوای مکالمات مطلع شده.
همان‌طور که گفتید بالا و پایین فیلمنامه خیلی زیاد است. درست است که ممکن است تماشاگر‌ها با بیست دقیقه سکانس آخر احتمالا فروپاشیده از سینما بیرون بیایند اما این سوال هم برایشان پیش می‌آید که خب فروتن که آمده بچه‌اش را بغل کرده و رفته کجای فیلم است؟ یا فیلم «خارج از محدوده» که بسیاری آن را به یاد نمی‌آورند باعث می‌شود اپیزود مهدی هاشمی اصلا در فیلم مورد سوال باشد. به نظر شما چه دلیلی وجود دارد که بنیاعتماد چنین انتخاب‌هایی بکند؟ چرا این فیلم‌ها را از مجموعه کارهایش انتخاب کرده و بعد چرا هیچ نخ تسبیحی نیست که این اپیزودها را به هم متصل کند؟
به نظر می‌آید خانم بنیاعتماد فیلم‌هایی را انتخاب کرده که از نظر تاثیر اجتماعی و آرای منتقدان فیلم‌های بهتری بوده‌اند. چیزی که درباره «خارج از محدوده» گفتید نکته مهمی در خود دارد. از این فیلم سال‌های زیادی می‌گذرد و خیلی‌ها یا آن را ندیده‌اند یا در خاطر ندارند. من فکر می‌کنم این اپیزودهایی که در «قصه‌ها» می‌بینیم در عین حال که ادامه‌ای بر فیلم‌های قبلی کارگردان هستند و طبعا تماشاگر باید آنها را به یاد داشته باشد، به‌عنوان یک قصه مستقل هم باید بتوانند با تماشاگری ارتباط برقرار بکنند که ممکن است هیچ‌کدام از فیلم‌های کارگردان را ندیده باشد. این می‌تواند یک معیار درست باشد برای ارزیابی فیلم.
یکی از مواردی که منتقدان در مورد آن زیاد صحبت کرده‌اند ارجاع فیلم به «گیلانه» است. «گیلانه» از نظر خیلی‌ها فیلم موفقی بود اما کارگردان آن قدر با سکوت از کنار آن رد می‌شود که آدم فکر می‌کند شاید اگر از این فیلم حرفی هم زده نمی‌شد اتفاقی نمی‌افتاد.
من بر خلاف شما «گیلانه» را دوست ندارم و فکر نمی‌کنم فیلم خیلی موفقی باشد. گاهی یک سری فیلم‌هایی که تا حدی به موضع رسمی نزدیک می‌شوند از طرف عده‌ای بیش از لیاقت‌شان مورد توجه قرار می‌گیرند، تا نوعی تشویق فیلمساز به ادامه این روند باشد. در این موارد خیلی نمی‌شود تشخیص داد که نقدها چقدر صادقانه بوده‌اند، بلکه به نظر می‌رسد که اینها کاملا به شکل فرامتن درحال گسترش دادن نگاه خودشان و نوعی یارکشی هستند.
دلیل بی‌علاقگی‌ام به «گیلانه» به خاطر اغراق بیش از حدش است که گاهی آن را تحمل‌ناپذیر می‌کند. توانایی بنیاعتماد از هر نظر در «نرگس» بیشتر قابل ملاحظه است.
فکر می‌کنید که شاید لازم بود وقت بیشتری روی فیلمنامه «قصه‌ها» گذاشته می‌شد یا اینکه مثلا مشورت‌های بیشتری در مورد آن انجام می‌شد؟
من تردید ندارم که خانم بنیاعتماد از آن فیلمسازهایی نیست که برای رفع بیکاری کار کند. بنابراین حتما برای فیلمنامه‌اش وقت گذاشته و حتما فیلمش را با وسواس ساخته است. اما زمانی که صرف نگارش فیلمنامه می‌شود یا تعداد مشاوران، الزاما ضامن موفقیت آن نیست.
ممکن است فیلمنامه‌ای در یک ماه نوشته شود و فیلمنامه‌ای بیش از پنج سال یا بیشتر طول بکشد. تضمینی نیست که اولی ناموفق و دومی موفق از کار دربیاید. من اتفاقا در صحبت قبلی هم اشاره کردم که گاهی زمان زیادی که صرف یک کار می‌شود ممکن است منجر به نتیجه دلخواه نشود.
در خصوص «قصه‌ها» یکی از ضعف‌ها قطعا فیلمنامه آن است، حتی با وجود جایزه مهم جشنواره ونیز که به فیلمنامه‌اش تعلق گرفته است.
وقتی می‌گویید این یکی از ضعف‌های فیلم است، یعنی به نظر شما ضعف‌های دیگر هم در فیلم وجود دارد. این ضعف‌ها در کجاست؟
احساس می‌کنم تغییر تعدادی از بازیگران، به‌طور مشخص صابر ابر به جای پورعرب، یا اصرار بر حضور تعدادی دیگر، مشخصا خانم رضوی، که هر دو در یک اپیزود هستند قابل درک نیست. بازیگری که به دلیل‌عمل زیبایی، چهره‌اش تغییر کرده، نمی‌تواند برای ایفای نقش یک زن محنت کشیده و بدبخت گزینه مناسبی باشد و از طرف دیگر صدای آشنای بازیگر جوان دارد به ما می‌گوید که او از نظر سن و سال نمی‌تواند آینده شخصیت عادل باشد.
فیلم در سال 90 ساخته شده و آن موقع تحت تاثیر آن بحرانی که پشت سر گذاشته بودیم شاید این بغض و نگاه تند و عریان به اجتماع پیرامونی قابل قبول‌تر بود. برای همین انتظار بود که فیلم کمی مهربان‌تر باشد، شاید اگر فیلم درهمان سال‌ها اکران می‌شد این مشکل وجود نداشت یا فکر می‌کنید که این یک اشکال محتوایی است؟
من کاملا مخالف این حرف شما هستم. به این دلیل که ممکن است یک فیلمی‌مثل «عصبانی نیستم» نتیجه حوادث اجتماعی و بحران‌های سیاسی باشد که دغدغه خیلی از جوان‌هاست و به همین دلیل هم دچار مشکل می‌شود، اما در مورد بنیاعتماد این طور
نیست.
چون بین خانم بنیاعتماد وکارگردان «عصبانی نیستم» فاصله وجود دارد؛ هم از نظر تجربه و هم از نظر رویکردشان به سینما. خانم بنیاعتماد «قصه‌ها» را نساخته که الزاما در سال 90 دیده شود.
اگر این فیلم در همان سال 90 هم به نمایش درآمده بود و امروز داشتیم در مورد آن حرف می‌زدیم باز هم این اشکال‌ها به فیلم وارد بود. ضمن اینکه ارزش فیلم‌ها زمانی مشخص می‌شود که بتوانند بر زمان غلبه کنند و نه اینکه تنها پاسخی باشند به یک شرایط خاص.
در‌برخی نقدها صحبت از این است که بازیگران «قصه‌ها» با آنچه که درفیلم اصلی بوده‌اند فاصله دارند،هم از نظر بازی هم از نظر شکل حضور و کیفیت آن. اصلا شما به اینکه بازیگرها باید همان شکل بازی را که در این فیلم ادامه می‌دا‌دند معتقد هستید یا این فاصله‌ها را قابل قبول می‌دانید یا شاید اصلا این فاصله‌ها را ندیده اید؟
اگر موضوع در مورد کیفیت بازی باشد می‌شود در مواردی آن را پذیرفت، اما در مورد اینکه چرا این آدم‌ها تغییر کرده‌اند یا تغییر نکرده‌اند فکر می‌کنم هیچ‌‌کس مثل خانم بنیاعتماد نسبت به فیلمنامه‌ای که نوشته آگاه نیست. من در مواردی می‌پذیرم که مثلا مهدی هاشمی در «خارج از محدوده» بازی خوبی دارد اما در اینجا نه. اما فرهاد اصلانی در «روسری آبی» حضور بسیار کم‌رنگی دارد اما در این فیلم یک بازیگر بزرگ است که بار اصلی فیلم را به دوش می‌کشد.
در مورد اپیزود آخر حرف‌های زیادی زده شده است، به‌خصوص مثلا در مورد اینکه چهار ماه برای این اپیزود تمرین شده و اخباری مشابه این. خیلی از دوستانی که از فیلم تعریف می‌کنند هم به این اپیزود توجه ویژه داشته‌اند. می‌خواهم نظر شما را در مورد این اپیزود بدانم،آیا واقعا فاصله کیفی این اپیزود از کل فیلم قابل مشاهده است؟
فکر می‌کنم که نظرم با «دوستانی که از این فیلم تعریف می‌کنند» کمی تفاوت داشته باشد! اپیزود مورد علاقه من از «قصه‌ها» اپیزود مینی بوس است که در آن تسلط خانم بنیاعتماد بر اجزای صحنه، طراحی میزانسن، اجرای عالی و مهم‌تر از همه نحوه هدایت بازیگران کاری است کارستان. بعدش اپیزود نامه را دوست دارم و سپس اپیزود آخر.
با این حال درک می‌کنم که چرا این اپیزود این قدر مورد توجه قرار گرفته. یک دلیلش را قبلا توضیح دادم. قصه این اپیزود درباره زوجی است که مشکلاتی کمابیش مشابه دغدغه جوانان سینما روی امروزی دارند. اما نکته دوم که مهم‌تر است این است که خانم بنیاعتماد هر گاه در فیلم‌هایش سراغ قصه‌ای عاشقانه رفته، اغلب سربلند بیرون آمده است. هنوز نمای مربوط به چشمان خیره آفاق با بازی هنرمندانه خانم فریماه فرجامی در صحنه خواستگاری «نرگس» گیرا و موثر است، هنوز اینسرت کفش‌ها در «روسری آبی» و آن پایان عجیب در خاطرمان هست یا صدای جان‌بخش احمدرضا احمدی در «بانوی اردیبهشت».
در اپیزود مورد نظر شما، کارگردان جایی در میان پلشتی‌ها و در اوج ناامیدی، درست در جایی که انتظارش را ندارید پای عشق را به میان می‌کشد و این نشان از نگاه امیدوار و سرزنده هنرمندی است که در میان قربانیان سراغ آنهایی می‌رود که به تعبیر اسکار وایلد به ستاره‌های روشن چشم دوخته‌اند.
خیلی‌ها در مورد «قصه‌ها» می‌گویند این فیلم نمی‌تواند جای مهمی در کارنامه بنیاعتماد داشته باشد و باید منتظر بود و دید حالا که نقطه پایانی فیلم‌هایش را نشان داده، این بار به‌سراغ چه چیزی می‌رود. شما فکر می‌کنید که جای این فیلم در کارنامه بنیاعتماد کجاست؟
امان از این خیلی‌های نامرئی قانونگذار! نظر من کاملا خلاف این خیلی‌هاست. ممکن است «قصه‌ها» با معیارهای زیبایی فیلم فوق‌العاده‌ای نباشد اما به گمان من از نظر اهمیت نه‌تنها یکی از مهمترین فیلم‌های خانم بنیاعتماد، بلکه یکی از مهمترین فیلم‌های سینمای ایران است. «قصه‌ها» فیلمی یگانه است از این جهت که ارتباطی مستقیم با کارنامه سازنده‌اش دارد. کدام فیلم را در تاریخ سینمای ایران مشابهش پیدا می‌کنید؟
چرا فکر می‌کنید این فیلم مهمترین فیلم بنیاعتماد است؟
به یک دلیل ساده. شما دارید تمام آن چیزی را که در سینما آموخته و اندوخته‌اید یکجا به کار می‌گیرید. خانم بنیاعتماد پس از کناره‌گیری از تلویزیون در سال‌های اولیه دهه شصت به مستندسازی رو می‌آورد و به واسطه تجربه آن سال‌ها به شناختی عمیق از مردم و اجتماعی که در آن زندگی می‌کند می‌رسد که مقدمه آن رئالیسم نابی می‌شود که در آثار داستانی‌اش می‌بینیم.
او در تمام این سال‌ها هرگز مستندسازی را رها نکرده است. در یکی از مستندهای معروف او، کارگردان انگار در جریان نمایش درد پنهان جامعه، خودش و فیلمش مغلوب انسانی می‌شوند که بی‌بزک و بی‌نقاب چشم به دوربین می‌دوزد و آن جمله دردناک را می‌گوید: «این فیلم‌ها را به کی نشان می‌دهید؟» این تصویر به قدری کوبنده است و به قدری در زندگی بنیاعتماد موثر بوده که بارها به آن ارجاع داده است. گلاب آدینه دو بار به فاصله بیش از یک دهه در دو فیلم جداگانه در دو نقش این جمله را تکرار می‌کند، هر‌بار بهتر از قبل.
کدام فیلمساز را سراغ دارید که تجربیات زندگی‌اش این چنین در فیلم‌هایش به رنگ قصه درآمده باشد؟ «قصه‌ها» فقط یادآوری خاطرات فیلم‌های قبلی سازنده‌اش نیست، بلکه به این بهانه تاریخ این سال‌های ایران را مرور می‌کند. با‌وجود امیدی که در پایان «قصه‌ها» است و تبسمی که بر لبان تماشاگران متاثر فیلم می‌نشاند، اما بی‌دلیل احساس می‌کنم بنیاعتماد در زمان ساختنش حال خوشی نداشته.
«قصه‌ها» در جست‌وجوی سرنوشت شخصیت‌هایی از دل گذشته‌ها صادقانه حرف می‌زند و جانب واقعیت را می‌گیرد. از این رو مرثیه‌ای است بر انسان‌هایی که به امیدهای کوچک‌شان دل بسته‌اند و مرثیه‌ای است بر روزگار ما.
دیدگاه تان را بنویسید