فیلم فارسیِ فیلم هندی

دوستی به شوخی می‌گفت که فیلمفارسی‌ها از بین نمی‌روند، بلکه از دوره‌ای به دوره دیگر منتقل می‌شوند. این انتقال دوره‌ای گاهی اوقات ویژگی‌های شناختی و انحصاری فیلمفارسی را به شیوه‌های محدودی تغییر داده است. در این گزارش تلاش می‌کنیم با بهره‌گیری از آموزه‌های منتقدان سینمای ایران در طول بیش از چهار دهه اخیر تناسب میان گونه فیلمفارسی و فیلم سلام بمبئی را بررسی کنیم.

یک مقدمه
بیش از چهل سال است که تعبیر فیلمفارسی توسط دکتر هوشنگ کاووسی از اولین منتقدین سینمای ایران در مجله فردوسی به نوشته‌های سینمایی کشور وارد شده است‌.پدیده‌ای که امروز با نام فیلمفارسی می‌شناسیم، با هر تعریف و تصوری که در ذهنمان به وجود آورده باشد، تنها نقطه مشخص و قابل اتکایی است که می‌توانیم بحث‌های تئوریک مربوط به شرایط و حوادث سینمایی کشورمان را در حول و حوش آن آغاز کنیم.
فیلمفارسی در اصل، ارجاع‌دهنده سینمای عصر پهلوی است. در آن دوره مجموعه فیلم‌های سینمای کشور که با رویکردی سطحی‌‌نگر و غیراخلاقی در پی سرگرم‌کردن مخاطب و کسب بهره اقتصادی بودند، به فیلمفارسی مشهور شدند. این جریان سینمایی در سال‌های نخستین پس از انقلاب منزوی شد‌ اما در سال‌های اخیر دوباره احیا شده و با شکل و شمایلی جدید و تا حدی اخلاقی‌تر به فعالیت خودش ادامه می‌دهد. هم از این رو، برای شناخت بهتر سینمای امروز ایران و آسیب‌شناسی آن لازم است که به بررسی فرمت و ساختار‌بندی این نوع فیلم‌ها پرداخت. به‌هر‌حال بیش از هشتاد سال از آغاز سینمای ایران و همزادش فیلمفارسی می‌گذرد. با گذشت سال‌ها و تغییر و تحولات گسترده در ایران می‌توان این سوال را درباره فیلمفارسی مطرح کرد: آیا فیلمفارسی هنوز هم زنده است؟ پاسخ به این سوال مثبت است. فقط نگاهی گذرا به پوسترهای فیلم‌های اخیر سینمای تجاری ایران، خط داستانی آنها، بازیگران‌شان و تماشای یک سکانس از این فیلم‌ها کافی است که حضور بدترین شکل سینمای فارسی‌زبان را تایید کند.
فیلمفارسی فقط تغییر چهره داده و در حال تطبیق با شرایط دوران اجتماعی تازه بود. خود این مسأله می‌تواند یک بار دیگر نبوغ فیلمفارسی در رنگ عوض کردن و دوام آوردن در شرایط متفاوت را ثابت کند.

عناصر فیلمفارسی
روایت‌ فیلم‌ها‌: این آثار مبتنی بر تصادف‌های باورنکردنی، چرخش‌های داستانی محیرالعقول و سوء‌تفاهم‌های اغراق‌آمیزند. طنزی دارند که در بهترین حالت ساده‌لوحانه و در بدترین حالت سخیف و توهین‌آمیز است، در حالی که تعلیق و اضطراب‌شان بیشتر به کمدی پهلو می‌زند تا یک هیجان سینمایی حساب شده.
شخصیت‌ها: آدم‌های این فیلم‌ها با وجودی که از تیپ‌های آشنای اجتماعی آمده‌اند معمولا در حد همان تیپ می‌مانند و دروغین‌تر از آنند که به‌عنوان یک انسان صاحب هویت فردی جدی گرفته شوند.
موقعیت‌ها‌: تضاد طبقاتی که با عشق حل می‌شود و آن نزاع بی‌پایان سنت و مدرنیزم که معمولا به نفع سنت به سرانجام می‌رسد.
شکل ساخت فیلم‌ها‌: بر‌اساس کلیشه‌های موفق و ستاره‌های محبوب آخرین فیلم ‌یا بازسازی فیلمفارسی‌های دیگر یا آثار موفق سینمای جهان‌، معمولا هیچ چیز در آنها تازه نیست.
از سوی دیگر فیلمفارسی از نظر فنی یک جریان بی‌اعتنا به فن‌آوری‌های تازه نبوده و نیست. اگر فیلم‌های اولیه سینمای ایران با دوربین کوکی 16 میلی‌متری ساخته می‌شدند، کارگردان همان فیلم‌ها وقتی که لازم شد فیلم‌های سینمااسکوپ و رنگی و به قول خودشان «وزین» و «شاهکار» هم می‌ساختند.
امروز تکنولوژی ویدئو و آسان بودن تولید فیلم با دوربین‌های دیجیتال بزرگ‌ترین موهبت برای فیلمفارسی‌سازان است. دیگر نه در نوبت قرار گرفتن برای در اختیار داشتن یکی از چند دوربین 35 میلیمتری موجود در کشور لازم است و نه فرستادن فیلم به لابراتوآر. فیلم‌ها می‌توانند به آسانی در منزل تهیه‌کننده روی یک کامپیوتر تدوین شوند.
راه مواجهه با فیلمفارسی چیست؟ فیلمفارسی در واقع می‌تواند کژکارکرد سینما باشد. البته به این اعتبار که فیلمفارسی متفاوت از سینمای عامه‌پسند است و الزاما یکی نیستند. بهترین شیوه مواجهه با فیلمفارسی حضور فیلمسازان متفاوت سینمای ایران است که هر فیلم خوبشان می‌تواند نقشی موثر در تغییر ذائقه تماشاگر داشته باشد.

ژانرشناسی فیلم سلام بمبئی
سلام بمبئی یک فیلم عشقی است که برخی از مولفه‌های این ژانر را در ساختار خود گنجانده است. الگوی عشق پسر فقیر به دختر ثروتمند تاریخچه‌ای طولانی در سینمای هند و همین سینمای خودمان دارد. هوشنگ کاووسی منتقد باسابقه سینمای پیش از انقلاب برای مجموعه‌ای از فیلم‌ها با ساختار و ویژگی‌های مشترک همچون داستان‌پردازی عجولانه، قهرمان‌سازی‌های بی‌منطق، رقص و آواز کاباره‌ای بدون ارتباط با داستان، نبود روابط علی و معلولی، عشق‌های غیر‌واقعی، حادثه‌پردازی و... که در سینمای ایران تکرار می‌شدند، نام فیلمفارسی را انتخاب کرد. این فیلم‌ها عموما با گرته‌برداری از سینمای ‌هالیوود و هند ساخته می‌شدند. در روایت داستانی این فیلم‌ها معمولا استفاده از چرخش‌های داستانی محیرالعقول و سوء تفاهم‌های اغراق‌آمیز و طنز سطحی و ساده‌لوحانه وجود داشت و عنصر تعلیق و اضطرابشان بیشتر به کمدی ناخواسته نزدیک می‌شد. شخصیت‌های این فیلم‌ها معمولا از تیپ‌های آشنای اجتماعی بودند و دم‌دستی‌تر از آن بودند که به‌عنوان یک انسان با هویت فردی شناخته شوند. بازیگران در این‌گونه فیلم‌ها حتی اگر فقیر بودند لباس‌های گران می‌پوشیدند و معمولا در داستان‌های عشقی به‌خاطر معشوق کتک می‌خوردند. فیلمفارسی در طول سال‌های پس از انقلاب به شکل‌های مختلفی دوباره به جریان سینمای ایران بازگشته و در مواقعی، که کم هم نبوده‌، با استقبال مخاطبان مواجه شده است. در این مطلب به بررسی ویژگی‌های سلام بمبئی و وجه تشابهش به فیلمفارسی و همچنین علت فروش خوب این فیلم خواهیم پرداخت.
در چند سال اخیر برخی تهیه‌کنندگان الگوی تازه‌ای برای جذب مخاطب و دور زدن سانسور پیدا کرده‌اند: فیلمسازی در کشوری دیگر. «من سالوادور نیستم» که تا پیش از اکران فروشنده، پرفروش‌ترین فیلم بود، برای رفع مساله حجاب و ایجاد جذابیت ‌به برزیل رفت، کاری که سلام بمبئی در هندوستان و با بازیگران هندی انجام داده است. در حال حاضر وزارت ارشاد اجازه می‌دهد که این‌گونه فیلم‌ها بدون مشکل سانسور اکران شوند و مردم هم گذشتن از خط قرمز‌ها را دوست دارند. بی‌شک در کنار این مساله یکی از مهمترین دلایل فروش بالای سلام بمبئی حضور محمدرضا گلزار در فیلم است. همان‌طور که حضور رضا عطاران فروش سالوادور را تضمین می‌کرد. در ادامه به بررسی فیلمنامه سلام بمبئی (اگر فیلمنامه منسجمی ‌وجود داشته باشد) پرداخته می‌شود.

شخصیت‌پردازی
در این فیلم شخصیت‌ها به واسطه درونیات‌شان تعریف نمی‌شوند، بلکه هر آنچه از آنها می‌دانیم به شکل ظاهری و ویژگی‌های ظاهری‌شان محدود شده است. جالب است که موضوع و مضمون اصلی فیلم، عشق، یک پدیده درونی است اما در این فیلم همه‌چیز در ظاهر و بیرون اتفاق می‌افتد. کریشما، با بازی دیا میرزا، پولدار است چون یک ماشین مدل بالا سوار می‌شود. از ظاهر و لباس‌هایش هم کمی از سطح زندگی‌اش می‌فهمیم. اما در هیچ بخشی از داستان اشاره نمی‌شود که کریشما خسیس است یا ولخرج، مغرور است یا دلرحم، عجول است یا صبور، منطقی است یا احساساتی و... فقط می‌دانیم که او به‌دنبال عشق حقیقی است‌ و مگر هزاران فیلم با این ویژگی در سینمای هند ‌یا‌ هالیوود ساخته نشده است؟ چه نگاه یا نگرش تازه‌ای باعث می‌شود که فیلم ارزش تماشا کردن پیدا کند و از آن مهم‌تر تا این حد با استقبال مواجه شود؟
و اما درباره علی. به واسطه رابطه‌اش با مادر و هم‌خانه‌ای‌اش و همچنین نوع شغلی که انتخاب کرده است، چیزهای اندکی از او می‌فهمیم. مثلا می‌دانیم که روی پای خود ایستاده و مغرور است. مادرش را خیلی دوست دارد. اعتقادات مذهبی دارد اما بین سنت و مدرنیته گیر کرده است. راستی رفتار مادر علی چقدر به واقعیت نزدیک است؟ مادری که به واسطه لحظات کمی که خودش یا صدایش در فیلم حضور دارد، متوجه عمق مذهبی‌بودنش شده‌ایم اما نسبت به حرف علی که می‌خواهد زن هندی بگیرد بیش از حد مشتاق است. تفاوت مهمی ‌بین تعریف ویژگی‌های شخصیتی و شخصیت‌پردازی وجود دارد. شخصیت‌پردازی به ویژگی‌های شخصیتی‌ای اطلاق می‌شود که در درام نقش بازی‌ می‌کنند و اثرگذار هستند.
در داستانی که قرار است برای علی رخ دهد (اگر آشنایی با کریشما و ماجراهای بعد از آن را بتوان داستانی دانست)، کدام‌یک از این ویژگی‌های عنوان شده بر قصه اثر می‌گذارد؟ هیچ‌یک. اگر علی از خانواده غیر‌سنتی بود هم می‌توانست عاشق کریشما شود و با نامزد او در بیفتد. انگار مهمترین مساله همان فقر و عشق غیر‌منطقی و ناگهانی پسر و دختر است، یعنی کلیشه همیشگی این دسته فیلم‌ها. اما این عشق فقط یک نگاه سطحی به مساله دوست داشتن است چون اساسا شخصیت ویژه‌ای خلق نشده که بتواند دوست داشته باشد و دوست داشتن را نشان دهد. در این میان چاره‌ای برای فیلمساز باقی نمی‌ماند که در سکانس‌های حوصله سر بر رستوران‌ یا ماشین کریشما، یکی در میان و به زبان‌های مختلف به همدیگر بگویند که دوستت دارم تا این عشق آسمانی جلوه بیرونی پیدا کند. شخصیت علی در طول داستان هیچ‌گاه درگیر مشکلی نمی‌شود که خودش بتواند آن را حل کند و معجزه‌ای رخ ندهد تا داستان را جلو ببرد. او یا پشت در خانه کریشما زار می‌زند یا کتک می‌خورد، همانند کریشما که در نبود علی جز گریه کردن کاری ندارد که بکند تا پس از مدت زیادی زار زدن زیر باران ناگهان یادش بیفتد که می‌تواند شماره معشوق خود را از دانشگاه بگیرد (چرا پیش از این یادش نیفتاد؟ این فراموشی هم پیامد عشق است؟) تا باز هم یک گره دم دستی در ساختار درام، مرگ مادر علی، به واسطه یک تلفن ساده حل بشود. شاید تنها بخشی از داستان که علی مشکل خود را حل می‌کند، مواجهه‌اش با نامزد کریشما، همان که به واسطه یک اسلحه شخصیت خبیث‌اش به مخاطب معرفی می‌شود، در رستوران محل کار علی است که علی با قدرت کلام خود او را ساکت می‌کند و در برابر نیروی منفی داستان می‌ایستد: «عشق رو نمیشه گدایی کرد چون چیزای با‌ارزش رو به گدا نمیدن.» دیالوگی که خیلی از مخاطبان را سر ذوق می‌آورد، همان‌طور که مشابه این جمله در شبکه‌های مجازی با لایک‌های فراوان استقبال می‌شود.

روایت
واقعیت این است که نه پیچشی در روایت داستان وجود دارد و نه گره‌ای خلق می‌شود که به واسطه هوشمندی شخصیت‌ها یا تلاش‌شان باز شود. فیلم عملا هیچ داستان دراماتیکی ندارد و تمام توان خود را برای درگیر کردن مخاطب روی ظاهر شخصیت‌ها و فضای فیلم و جذابیت‌ها‌و موضوع خط قرمزی‌اش استوار کرده است. روایت فیلم به‌گونه‌ای‌است که مهم‌ترین بخش‌های داستان در نامه‌ یا مونولوگ‌ها شخصیت‌ها گفته می‌شود. برای مثال نامه‌ای که کریشما در انتهای داستان به علی می‌نویسد، مهمترین گره داستان را باز می‌کند و این مبتدیانه‌ترین و دم‌دستی‌ترین شیوه برای روایت در فیلمنامه است.
آنچه در «سلام بمبئی» گم است، خود ذات سینما یعنی روایت کردن یک داستان توسط تصاویر است. تقریبا تمامی ‌میزانسن‌های فیلم (موقعیت قرارگیری شخصیت‌ها در مقابل دوربین) و همچنین ترکیب‌بندی قاب‌ها کلیشه‌ای و بدون مفهوم است. مفهوم کارگردانی در این فیلم به قرار دادن بازیگران (به‌هر شکلی که شده و راحت‌تر است) در مقابل دوربین و زدن دکمه فیلمبرداری تقلیل پیدا کرده است. برای مثال محل قرار‌گیری دوربین ‌یا شیوه حرکت آن در سکانسی که خانه علی به هم ریخته است و کریشما قرار است به زودی به آنجا بیاید (چه دلیلی بدتر از جا ماندن موبایل) هیچ هیجانی در مخاطب ایجاد نمی‌کند. به همین دلیل تدوین‌گر همانند دیگر قسمت‌های فیلم با استفاده از موسیقی سعی می‌کند ریتم و حس و حال فیلم را در‌بیاورد و هیجانی القا کند. نوع کارگردانی در سکانس‌های خوش‌گذارنی و تفریح هم (بیش از نیمی ‌از فیلم) بنا به الگوی مورد علاقه فیلمساز یعنی فیلمفارسی و فیلم هندی به موزیک ویدئو نزدیک‌تر است تا سینما. هیچکاک جمله معروفی در مورد اهمیت کارگردانی در سینما دارد: «اگر در فیلمی ‌صدا را حذف کنید باز هم باید بتواند حرفش را بزند.» از این منظر سلام بمبئی یک بازنده تمام‌عیار است (البته اگر زیرنویس فارسی فیلم را هم به حساب نیاوریم) چون تمام روایت داستانش وابسته به مونولوگ است و تمام حس و حالش وابسته به موسیقی.

فروش
به مساله فروش فیلم بازگردیم. هر فیلمی ‌در سینما ناخواسته یا هدفمند اثری بر بینندگانش می‌گذارد. اثر نگاه سطحی سلام بمبئی به مفهوم عشق بی‌شک تاثیر چندان مطلوب بر فضای جامعه و مخاطبان فیلم نخواهد گذاشت. پیرامون نگرش فیلمساز دو ‌نظریه قابل بررسی است. اول آنکه فرض کنیم نگاه کارگردان به عشق و رابطه زن و مرد برخاسته از دل جامعه و شبیه‌سازی از روابط موجود در جامعه است و فرض دوم آنکه این نگاه را حاصل برداشت ناقص سازنده اثر از وضع موجود دانست. ارتباط گسترده مخاطب را اگر صرفا به پای مولفه‌هایی چون بازیگر محبوب و گذر از خط قرمزها نگذاریم می‌توان حدس زد که جامعه در یک معنای عام علاقه نسبی به برداشت‌های سطحی و قابل هضم از مفاهیم پیچیده دارد تا هم نیازهای خود را رفع کند و هم وقتی برای تفکر به پرسش‌های بنیادین تلف نکند. با این حدس تفاوتی نمی‌کند که کدام فرض درست است، برداشتی که مخاطب از اثر می‌کند و راهکاری که‌ کارگردان برای جذب مخاطب و بازگشت سرمایه برگزیده است کاملا منفعت دو طرف را در بر می‌گیرد. باید پذیرفت که مساله ریشه‌ای‌تر از آن است که بتوان امیدوار بود پرفروش‌ترین فیلم سینمای ایران اثری از اصغر فرهادی باقی بماند. تاریخ ثابت کرده است که نگاه سطحی، مقتدرانه در صف اول جذب مخاطب قرار گرفته، می‌گیرد و خواهد گرفت.